Jean-Paul Belmondo (Ferdinand, “Pierrot”) y Anna Karina (Marianne) en un fotograma Pierrot el loco de Jean-Luc Godard.
Jean-Paul Belmondo (Ferdinand, “Pierrot”) y Anna Karina (Marianne). Fotograma de Pierrot el loco de Jean-Luc Godard.

Pierrot el loco de Jean-Luc Godard y la Nouvelle Vague | Análisis

El cine como expresión de cultura, arte, amor, vida y libertad

El 13 de septiembre de 2022 fallecía, a la edad de 91 años, en la localidad de Rolle, Suiza, por “suicidio asistido”, el director de cine franco-suizo, Jean-Luc Godard. Prolífico autor de más de cien películas, reconocido por ser uno de los principales representantes de la corriente cinematográfica francesa de la “Nouvelle Vague” y creador de un estilo vanguardista y experimental, absolutamente rompedor con todas las convenciones tradicionales del lenguaje y montaje cinematográficos. A continuación, un análisis de Pierrot el loco (1965), película que dirigió dentro de la “Nouvelle Vague”, y una de las más representativas de dicha época; no sin previamente contextualizar, brevemente, la figura de Jean-Luc Godard y el nacimiento e importancia de esa nueva ola del cine francés.

Cartel de la película Pierrot el loco de Jean-Luc Godard. Cine representativo de la Nouvelle Vague

Primeros pasos de Jean-Luc Godard en el cine

Nacido en París en 1930, Jean-Luc Godard pasó sus años de infancia en Suiza por cuestiones familiares. Es tras regresar a París en su adolescencia cuando descubre su gran pasión por el cine.

Durante la década de los 50, trabaja como crítico cinematográfico para diversas revistas especializadas, destacando por encima de todas la prestigiosa Cahiers du Cinéma. Asimismo, compagina dicha labor de crítico con la realización de varios cortometrajes.

Al final de la escapada: nace la Nouvelle Vague

Jean-Paul Belmondo y Jean Seberg en un fotograma de “Al final de la escapada” (1960), primer    largometraje de Jean-Luc Godard y película fundacional de la “Nouvelle Vague”. Análisis cinematográfico en cultugrafía.
Jean-Paul Belmondo y Jean Seberg en un fotograma de Al final de la escapada (1960), primer largometraje de Jean-Luc Godard y película fundacional de la Nouvelle Vague.

Al final de la escapada (1960), primer largometraje de Jean-Luc Godard, y película fundacional de la Nouvelle Vague, es considerada por muchos su gran clásico, además de significar por lo segundo, su película más mítica para la cinefilia mundial.

No obstante, desde mediados de los 50, críticos e intelectuales franceses ya habían observado características de esa nueva ola de cine francés en películas como Le Pointe-Courte (1955), de Agnès Varda, Los 400 golpes (1959), de François Truffaut e Hiroshima mon amour (1959), de Alain Resnais.

Al igual que Jean-Luc Godard, André Bazin, François Truffaut, Éric Rohmer o Claude Chabrol, también habían ejercido como críticos cinematográficos en prestigiosas revistas especializadas. Todos ellos tenían en común su amor por el cine norteamericano de la época y su admiración por directores extranjeros como Alfred Hitchcock, Orson Welles, Howard Hawks, Nicholas Ray o Samuel Fuller. Compartían, asimismo, un frontal rechazo al cine tradicional francés, al que consideraban carente de personalidad y acartonado. Recomendamos El cine según Hitchcock de Truffaut.

De izquierda a derecha, tres de los máximos representantes de la Nouvelle Vague, los cineastas Jean-Luc Godard, François Truffaut y Louis Malle, durante el festival de Cannes de 1968. Directores de cine
De izquierda a derecha, tres de los máximos representantes de la Nouvelle Vague, los cineastas Jean-Luc Godard, François Truffaut y Louis Malle, durante el festival de Cannes de 1968.

Todos estos críticos, devenidos en directores, realizan un aprendizaje de las normas clásicas del cine al objeto de romperlas, hacerlas suyas y adaptarlas a sus circunstancias. Esta es la esencia del movimiento de la Nouvelle Vague.

El cine de Godard en la Nouvelle Vague y su evolución posterior

El cine de Godard ha sido siempre amado u odiado a partes iguales. A menudo sus detractores le han dedicado calificativos como “pedante”, “pretencioso” o “artificioso” a causa de no entender o rechazar ese afán suyo de ruptura con las reglas tradicionales de la narrativa y estilo cinematográficos.

En sus primeras películas incardinadas en la Nouvelle Vague -como Al final de la escapada (1960) o la que va a ser objeto de análisis a continuación, Pierrot el loco (1965)-, Godard rompe partiendo de un género o subgénero cinematográfico en concreto (cine de gangsters en las dos mencionadas).

A partir de 1967 entra en una nueva etapa, abrazando el comunismo en sus corrientes marxista y maoísta; y en consonancia con ello, realiza La Chinoise (1967), que relata los movimientos prerrevolucionarios de estudiantes franceses, que desembocaron, al año siguiente, en el movimiento de Mayo del 68, al cual Godard respaldó expresamente.

Estudiantes, profesores y obreros toman las calles de París en el “Mayo del 68” francés, movimiento al que Godard apoyó personal y artísticamente.
Estudiantes, profesores y obreros toman las calles de París en el Mayo del 68 francés, movimiento al que Godard apoyó personal y artísticamente.

Intenta trasladar ese pensamiento al ámbito cinematográfico, no sólo en temática, sino también en estilo, lo que le lleva a radicalizar, aún más, sus propuestas experimentadoras con la ruptura de los límites del lenguaje cinematográfico; con el paso de las décadas, sus pretensiones desembocan en una ruptura total, como demuestra, por ejemplo, su sobresaliente Nuestra música (2004). Desde la pretensión rupturista circunscrita a un género cinematográfico en sus inicios en la Nouvelle Vague, hasta colocar en el punto de mira cualquier concepción que sobre el cine se haya tenido históricamente, es decir, la demolición del cine en general tal y como ha sido conocido, para que renazca en algo nuevo y distinto, sería más preciso hablar de una revolución, que de una mera evolución.

Pierrot el loco de Jean-Luc Godard

Definía Jean-Luc Godard a Pierrot el loco (1965) como “un intento de hacer cine” y así bajo un argumento que, en apariencia, se corresponde con el del cine clásico:

“Ferdinand Griffon, alias “Pierrot” (Jean-Paul Belmondo), huye de París con Marianne (Anna Karina), la niñera que ha contratado su esposa. La pareja se dirige al sur de Francia, pero el viaje se torna muy peligroso cuando una banda de gangsters con los que Marianne está implicada, les va pisando los talones”

(Fuente: “Filmaffinity”).

“se esconde”, en realidad, la verdadera pretensión de Godard, la cual es llevar a efecto un auténtico experimento cinematográfico, con el que homenajear al cine desde los postulados vanguardistas de la Nouvelle Vague, y donde no es tan importante el qué se cuenta, sino el cómo se cuenta.

De izquierda a derecha, Jean-Luc Godard, Anna Karina y Jean-Paul Belmondo durante un descanso en el rodaje de “Pierrot el loco”. Reseñas, análisis y crítica de cine.
De izquierda a derecha, Jean-Luc Godard, Anna Karina y Jean-Paul Belmondo durante un descanso en el rodaje de Pierrot le fou.

Temática (aparentemente) principal y temática (no tan) subyacente de Pierrot el loco

Conviven en la película, fluidamente y en perfecta armonía, una variedad de géneros clásicos del cine, romanticismo, comedia, drama, aventura, suspense, acción, e incluso bélico o el musical, con esas dos canciones bellamente interpretadas por Anna Karina. Ya sólo desde este punto de vista, en el que podría entenderse la película como un homenaje al cine, rebosante de buen cine, no carecería ni mucho menos de la misma de profundidad. El enfoque experimental, vanguardista o subversivo de Godard obliga a ir más allá de esa “superficie a la vista” para indagar en sus otras, y fundamentales, intenciones intelectuales.

Al inicio de la película, se plantea una pugna entre el valor de la intelectualidad, que representa Ferdinand, como alter ego de Godard, quien entiende como fundamental para luchar contra la ignorancia y la estupidez y fomentar un enriquecimiento cultural, la transmisión cotidiana de los conocimientos que, en ese sentido, posea cada uno (con esa intención, lo mismo lee, con entusiasmo, a su hija pequeña un pasaje de un libro sobre la pintura de Velázquez, que paga una entrada a la niñera para que vaya al cine) frente a la inutilidad o absurdez que en ello ve su mujer (interpretada por Graziella Galvani)  partidaria de una visión práctica o material de la vida (mientras Ferdinand desearía quedarse en casa leyendo un libro en lugar de asistir a una fiesta a la que están invitados, ella le insta a acudir por la posibilidad de que le ofrezcan un buen contrato en una multinacional, trabajo alejado, por cierto, del anterior de Ferdinand como profesor de Lengua Española).

La transmisión cultural como remedio contra la ignorancia. Ferdinand (Jean-Paul Belmondo) leyendo un pasaje de un libro sobre la pintura de Velázquez a su hija, en un fotograma de “Pierrot el loco”
La transmisión cultural como remedio contra la ignorancia. Ferdinand (Jean-Paul Belmondo) leyendo un pasaje de un libro sobre la pintura de Velázquez a su hija, en un fotograma de Pierrot le fou.

Esta visión antagónica del matrimonio sobre la utilidad de la cultura, el encuentro con Marianne quien ha sido llamada por su mujer para sustituir a la niñera, y a la que ya conocía Ferdinand, y con la que resulta evidente que siente una conexión romántica e intelectual, y la frivolidad que percibe en la fiesta, con conversaciones –exceptuando su encuentro con Samuel Fuller- absolutamente intrascendentes y desmotivadoras para él, marcan el deseo y devenir «escapista» de Ferdinand, romper con las ataduras de la vida cotidiana para vivir en libertad el amor (correspondido) que siente por Marianne, como de llevar a efecto con esa misma libertad, sus deseos de creación artística mediante la escritura. A esa aspiración creadora contribuye la influencia intelectual que, a través de su romanticismo, Ferdinand siente que sobre él ejerce Marianne, su “musa”, además de su amor.

Jean-Paul Belmondo (Ferdinand, “Pierrot”) y Anna Karina (Marianne) en un fotograma Pierrot el loco de Jean-Luc Godard.
Jean-Paul Belmondo (Ferdinand, “Pierrot”) y Anna Karina (Marianne). Fotograma de Pierrot el loco de Jean-Luc Godard.

Principales rasgos estilísticos e intenciones artísticas en Pierrot el Loco

Utilización de la técnica de ruptura de la cuarta pared: Es esta una técnica que el cine heredó del teatro, por el cual los actores se dirigen al público, derribando así la frontera entre realidad y ficción. Constituye una de las principales señas de identidad de la Nouvelle Vague. Son varios los momentos en la película en los que Ferdinand y Marianne fijan su mirada ante la cámara en un plano sostenido en el que hacen partícipe al espectador de sus reflexiones intelectuales, psicológicas o emocionales, invitando así al espectador a que abandone una actitud pasiva ante la película, para pasar a involucrarse y así reflexionar junto a los protagonistas.

Marianne: “¿Con quién hablas?”; Ferdinand, “Pierrot”: “Con el espectador”. Muestra de la “ruptura de la cuarta pared” en dos fotogramas consecutivos de “Pierrot el loco”.
Marianne: “¿Con quién hablas?”; Ferdinand, “Pierrot”: “Con el espectador”. Muestra de la ruptura de la cuarta pared en dos fotogramas consecutivos de Pierrot el loco.

Empleo de la voz en off:  Se escucha de esta forma alternativamente la voz de un narrador y de los dos personajes protagonistas. Este recurso está íntimamente ligado con el anterior, ya que también es utilizado como medio para comunicar al espectador multitud de referencias culturales, filosóficas, psicológicas, artísticas e históricas.

Utilización del montaje para alterar la estructuración espacio-temporal o con la voluntad de alterar su percepción por el espectador: El montaje, ese elemento inherente al arte cinematográfico, es empleado por Jean-Luc Godard de la forma más alejada a los cánones tradicionales.

Un ejemplo de ello es la confusión en torno a cuánto tiempo permanecen Ferdinand y Marianne en ese idílico lugar en la costa mediterránea al que llegan huyendo de los gangsters. No se escucha en ningún momento alusiones temporales y los protagonistas muestran sentimientos vitales que pueden darse cuando se permanece en un lugar determinado, por muy placentero que sea este, durante un período de tiempo, cuando menos, de varios días, desde la alegría, quietud y placer en un principio, hasta el hastío (esa secuencia en la que Marianne, mientras Ferdinand escribe, pasea por la orilla declamando: “Qué puedo hacer, no sé qué hacer”). Sin embargo, no es hasta que abandonan el lugar para volver a la “civilización” y por su actitud y los hechos que a continuación acaecen, cuando da la impresión de que únicamente han permanecido allí durante unas horas de un día.

Conversación sobre el amor que mantienen Ferdinand, “Pierrot” y Marianne durante su estancia en un lugar de la costa mediterránea francesa en su huida de los gangsters. Películas y cine. Difusión y crítica cultural en Cultugrafía
Conversación sobre el amor que mantienen Ferdinand, “Pierrot” y Marianne durante su estancia en un lugar de la costa mediterránea francesa en su huida de los gangsters.

En cuanto a la utilización del espacio, los personajes se trasladan de un lugar a otro de una forma irreal, en el sentido de trasladarse entre lugares no próximos pero continuando la conversación en el mismo punto.

Efecto cómic y cómico-satírico en la sucesión de las secuencias: La subversiva utilización del montaje por Godard consigue también crear, en conjunto, un efecto comic. Cada secuencia parece una viñeta, como si la película fuera construyéndose ante el espectador en el mismo momento de su visionado, momento a momento, como la vida misma. Esto unido a la utilización del Technicolor que hace aparecer los colores como exageradamente vivos, la sensación de improvisación que en bastantes ocasiones de la película transmiten los actores, y las acciones y reacciones teatrales o surrealistas de los personajes ante hechos dramáticos (por ejemplo, la secuencia del accidente de tráfico) generan en el espectador una paradójica sensación de comicidad, que puede llevar a percibir en realidad la película como una sátira del cine y sus géneros, o de la vida, o quizás de ambas cosas.

Se ve también potenciado ese efecto cómico-satírico por un discordante empleo de la música, en el sentido de sonar en una secuencia cómica, música atribuida al género de suspense, o en una dramática, una propia de la comedia. Además, el sonido de dicha música está exageradamente amplificado.

Algunos de los decorados de interiores se corresponden con el estilo artístico Pop-art propios de la época: Teniendo en cuenta que una de las fuentes de inspiración del Pop-Art son los anuncios publicitarios, es la secuencia de la fiesta uno de los cenit de su utilización en la película, no sólo en la apariencia estética, sino también en lo discursivo, dado que una serie de personajes aluden a la compra de productos explicando las características que poseen en base a los anuncios publicitarios.

La fotografía de Raoul Coutard en la escena de la fiesta; “collage” de escenas bañadas en colores vivos y diferentes para remarcar, mediante una estética “Pop-art”, la ligereza y frivolidad de los comportamientos y conversaciones.
La fotografía de Raoul Coutard en la escena de la fiesta; collage de escenas bañadas en colores vivos y diferentes para remarcar, mediante una estética Pop-art, la ligereza y frivolidad de los comportamientos y conversaciones. Fotograma de Pierrot le fou.

Cinefilia en Pierrot el loco

La película que va a ver la niñera es Johnny Guitar (1954), de Nicholas Ray, película y director cuya influencia en el cine de Godard fue reconocida por él.

En la fiesta Ferdinand se encuentra con el director y productor de cine norteamericano Samuel Fuller, también admirado por Godard, y que en la película se interpreta a el mismo. Ante el interés mostrado por Ferdinand, Fuller define cine del siguiente modo: Una película es como un campo de batalla, en la que hay amor, odio, acción, violencia; en pocas palabras, es la emoción. Ejercicio de “cine dentro de cine” por el que Godard, a través de Samuel Fuller, transmite al espectador su sentimiento sobre lo que es hacer cine y lo que puede transmitir.

Ferdinand intenta averiguar el concepto de “cine” conversando con el director y productor de cine norteamericano Samuel Fuller, que se interpreta a sí mismo en la película.
Ferdinand intenta averiguar el concepto de cine conversando con el director y productor norteamericano Samuel Fuller, que se interpreta a sí mismo en la película.

Durante su huida, Ferdinand y Marianne protagonizan una cómica escena en una gasolinera comentada por ella, en un ejercicio de metalenguaje cinematográfico, como “parecemos Laurel y Hardy”.

Recuerdan alguna de las notas de la música compuesta por Antoine Duhamel a la composición que hizo Bernard Herrmann para la película Vértigo (1958), de Alfred Hitchcock; no debe olvidarse la condición referencial de Hitchcock para los directores de la Nouvelle Vague.

Remite la composición de algunos planos, sobre todo, aquellos en que interactúan en una misma estancia perseguidores (gangsters) con perseguidos (Marianne y Ferdinand), al cine del Expresionismo Alemán, corriente en la que destacaron directores como Fritz Lang, Murnau o Ernest Lubitsch, y que, a su vez, influyeron enormemente en Orson Welles.

Conclusión sobre Pierrot el loco y la Nouvelle Vague

Concepción del Cine como Arte, vehículo transmisor de Cultura, y, como todas las Artes, salvación frente a la ignorancia y la estupidez, y como celebración de la Vida, el Amor y la Libertad, esas son, nada menos, las (logradas) pretensiones de Jean-Luc Godard en Pierrot el loco, una de las cumbres de la Nouvelle Vague.

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