Andrei Tarkovski en el rodaje de Stalker (1979). Cultugrafía, difusión y crítica cultural. Análisis cinematográfico y crítica de películas.
Andrei Tarkovski en el rodaje de Stalker (1979).

Andréi Tarkovski: el poeta humanista que esculpía películas

Analizar la obra del cineasta ruso Andréi Tarkovski supone aproximarse a la esencia del cine de un poeta y un humanista, de inmensa calidad y belleza artísticas, que merece ser considerado como un legado eterno de incalculable valor para la Cinematografía mundial y para el Arte en general. Complejo y reflexivo en el fondo y contemplativo y bello en la forma, es para espectadores que disfruten con la contemplación de la obra de arte durante el tiempo que sea necesario para después pensar y debatir sobre ella.

El espejo (1975). 
Uno de los más hermosos planos de la filmografía de Andréi Tarkovski. Margarita Terekhova observa el paisaje natural en el horizonte, fumando, en aparente calma, mientras alguien se va acercando. Cultugrafía.
El espejo (1975). Uno de los más hermosos planos de la filmografía de Andréi Tarkovski. Margarita Terekhova observa el paisaje natural en el horizonte, fumando, en aparente calma, mientras alguien se va acercando.

La enorme formación artística de Andréi Tarkovski y sus inicios en el cine

Andréi Tarkovski crece en medio del especial ambiente artístico que se vive en su hogar. Estudia música (violín), escultura y pintura, artes que van a tener protagonismo en sus películas. Realiza sus estudios de cine en la prestigiosa escuela soviética VGIK. The Killers (1956), su primer cortometraje, está inspirado en el relato de Ernst Hemingway, de idéntico título, de 1927. Se gradúa con el mediometraje El violín y la apisonadora (1961).

Su padre Arseni Tarkovski, reconocido poeta ruso, inspira su carrera cinematográfica hasta el punto de considerarle como “Un poeta en el cine” (documental de Donatella Baglivo, de 1984). El cineasta y artista ruso traslada el género literario al arte cinematográfico tanto con la incorporación de poesías de su padre, que incluso éste va a recitar –El espejo-, como visualmente, alcanzando una gran profundidad lírica y épica intimistas con una nada convencional combinación de narrativa e imágenes.

Fotograma de El espejo (1975) de Tarkovski y Los cazadores en la nieve (1565), del pintor flamenco Pieter Brueghel el Viejo, al que Tarkovski admiraba. La influencia de la pintura en el cine de Tarkovski es evidente. Como se puede observar, la composición del plano recuerda mucho a la del cuadro.
Fotograma de El espejo (1975) de Tarkovski y Los cazadores en la nieve (1565), del pintor flamenco Pieter Brueghel el Viejo, al que Tarkovski admiraba. La influencia de la pintura en el cine del director de cine ruso es evidente. Como se puede observar, la composición del plano recuerda mucho a la del cuadro.

Sus siete largometrajes tratan el hombre y su búsqueda de respuestas sobre la existencia, la decadencia de la espiritualidad y una visionaria concepción sobre los problemas que genera en el ser humano la sobredimensión de la tecnología en la sociedad moderna. Se trata, en síntesis, como afirma Carlos Tejeda en su libro Andréi Tarkovski (2010), de la obra de un humanista que ahondó en el enigma de la existencia a través de la exploración de la conciencia humana.

Otro fotograma de El espejo (1975). Tarkovski tenía gran talento para la creación de poemas visuales. Un pájaro se acerca progresiva y lentamente a la cabeza del niño para terminar posándose en ella.
Otro fotograma de El espejo (1975). Tarkovski tenía gran talento para la creación de poemas visuales. Un pájaro se acerca progresiva y lentamente a la cabeza del niño para terminar posándose en ella.

Cine al margen de los dictados del Régimen Soviético

Debido a su contundente personalidad artística, pronto Tarkovski choca con los dogmas culturales y limitaciones de todo tipo impuestos por la Dictadura de su país, que le llevaron finalmente a exiliarse y realizar sus dos últimas películas –Nostalgia (1983) y Sacrificio (1986)– fuera de la Unión Soviética. El cineasta y artista soviético molestaba al Régimen, aparte de por mostrar iconos religiosos como tema recurrente en sus películas, sobre todo por que se alejaba abiertamente del cine de propaganda y espíritu colectivo uniforme. Tarkovski escapaba de los objetivos del cine soviético, que no daba margen a protagonismos individuales y cuyo máximo exponente fue el director Sergei Eisenstein, autor de El acorazado Potemkin (1925), considerada a su vez, como uno de los grandes referentes del cine.

Uno de los carteles originales de El acorazado Potemkin (1925), de Sergei Eisenstein, la película más representativa de la corriente del cine soviético.
Uno de los carteles originales de El acorazado Potemkin (1925), de Sergei Eisenstein, la película más representativa de la corriente del cine soviético. El cine de Tarkovski desarrolla postulados diferentes y no se adscribe a dicho movimiento.

Por el contrario, el cine de Tarkovski parte de reflexiones intelectuales artísticas y humanistas de individuos concretos que alcanzan a toda la humanidad como el más grande de los colectivos y también de las diversidades. El papel del artista y su arte carecerían de sentido si estuvieran sometidos a los dictados del Poder Político, pues en ese servicio propagandístico agotarían toda su infrautilidad; contrariamente, Tarkovski cree en la actividad artística ejercida en libertad, a la que le reserva un fundamental papel ético y estético, para contribuir al progreso no solamente intelectual, sino también espiritual de la humanidad.

Fotograma de la icónica secuencia de la escalera de Odessa. El acorazado Potemkin (1925), de Sergei Eisenstein, la película más representativa de la corriente del cine soviético.
El acorazado Potemkin (1925), de Sergei Eisenstein. Fotograma de la icónica secuencia de la escalera de Odessa.

Andrei Tarkovski introduce en algunas de sus películas metáforas o alegorías alusivas a la represión totalitaria soviética, como sucede en la secuencia de la imprenta de El espejo (1975). En ella muestra el férreo control ejercido por la Dictadura Soviética (alusión directa con los retratos de Stalin en las paredes) sobre el lenguaje para utilizarlo como arma propagandística y manipuladora de conciencias, y el miedo latente a su vulneración, aunque sea sólo por “equivocación”.

Para Tarkovski, el lenguaje se debe utilizar libremente y no solamente entendido en sentido genérico como medio de comunicación o diálogo entre personas, sino que también resulta de vital importancia su utilización por el artista o el intelectual como medio de diálogo con el receptor de la obra, en la transmisión de belleza (el lenguaje visual) y conocimientos; y nunca desaparecerán, ni lenguaje (medio), ni obra (final), ya que pasarán de generación en generación.

La guerra como tema en el cine de Tarkovski: humanismo y afectación en la infancia

La participación de su padre en la Segunda Guerra Mundial tuvo sobre el cineasta ruso una gran influencia e hizo que convirtiera a la guerra en protagonista de varias de sus películas, con estos dos principales rasgos característicos:

  • Enfoque esencialmente humanista: muestra su confianza en que puedan existir aún en medio de dichas circunstancias generales negativas extremas, actitudes humanas empáticas con el sufrimiento ajeno. El fondo es el humanismo espiritual tarkovskiano definido en Solaris (1972) como “búsqueda del ser humano por el ser humano”. Una de sus máximas expresiones se encuentra en Andréi Rublev (1966), donde actos activamente empáticos con la persecución o sufrimientos ajenos son llevados a cabo por personas negativamente prejuiciadas por dogmas religiosos o por su estricta interpretación, en medio de un clima de extrema violencia como el de las guerras de religión durante la Edad Media. Estos actos de humanidad por aparentes “enemigos” van a provocar que este monje pintor abandone su crisis religiosa, y reconsidere recuperar su fe perdida en el ser humano y, al mismo tiempo, salir del bloqueo creativo que sufre.
Andrei Rublev (1966). El “humanismo espiritual tarkovskiano” como regenerador de la fe y la creatividad artística. Cultugrafía. Análisis cinematográfico.
Andréi Rublev (1966). El “humanismo espiritual tarkovskiano” como regenerador de la fe y la creatividad artística.
  • Preocupación por las devastadoras consecuencias psicológicas que la guerra puede provocar en la infancia: Tarkovski pone especial foco sobre todo en la pérdida forzosa de ésta por la “maduración antinatural” a la que se ven forzados los niños debido a sus desgraciadas circunstancias personales y familiares, al haber perdido a sus padres o verse separados de ellos por la guerra. Se produce así un artificial enmascaramiento de su extrema vulnerabilidad bajo una irreal apariencia de fortaleza admirada por adultos “ajenos”; admiración que “obliga” a los niños a dar pasos cada vez más allá en su comportamiento “maduro”, para seguir obteniendo ese aplauso de dichos adultos, mostrando así con respecto a éstos una gran dependencia emocional.

En su primer largometraje La infancia de Iván (1962), basada en el relato Iván, de 1957, de Vladimir Bogomolov, que narra, puede decirse,  justamente todo lo contrario: “la no infancia de Iván”; conmueve y resulta triste que sólo se aprecie al niño feliz en hermosas secuencias oníricas que esconcen un melancólico subtexto de “lo que podría haber sido y no fue”.

Primer largometraje de Andrei Tarkovski, La infancia de Iván (1962). Contraste entre el Iván feliz de los sueños y el Iván de rostro torturado de la vida real.
Primer largometraje de Andrei Tarkovski, La infancia de Iván (1962). Contraste entre el Iván feliz de los sueños y el Iván de rostro torturado de la vida real.

El papel reflexivo activo del espectador en las películas de Tarkovski

La narrativa tarkovskiana se encuentra muy alejada de la convencionalidad de un estilo tradicional cinematográfico. Su cine es como un viaje compartido entre él mismo como director, con sus personajes y espectadores, donde lo importante es el trayecto y no el final.

Cualquier trascendental temática artística o cultural, filosófica, metafísica, psicológica o religiosa, coetáneas o históricas, influyen en largas y sustanciales disertaciones, en forma de monólogos o diálogos, característicos de sus personajes, plenos de profundas y complejas reflexiones sobre la humanidad y el mundo, con el tema de los enigmas de la existencia siempre al fondo, con las que apoyan intelectualmente explicaciones o interpretaciones de lo que les va aconteciendo. Como se veía anteriormente en referencia al arte y al artista en cualquier campo, pero aquí focalizado en el cine, cree así ciegamente Tarkovski en el sentido y la capacidad del artista, la obra y el lenguaje cinematográfico como eficaces conductores hacia el espectador de todos los mencionados campos tratados por sus personajes.

Los tres personajes de Stalker (1979), el Stalker (Alexander Kaidanovsky), el Escritor (Anatoly Solonitsyn) y el Profesor (Nikolai Grinko) adentrándose en el medio natural de “la Zona”, mientras realizan profundas reflexiones en las que se pretende la involucración del espectador.
Los tres personajes de Stalker (1979), el Stalker (Alexander Kaidanovsky), el Escritor (Anatoly Solonitsyn) y el Profesor (Nikolai Grinko) adentrándose en el medio natural de “la Zona”, mientras realizan profundas reflexiones en las que se pretende involucrar al espectador.

Además, el artista y cineasta ruso planta en el espectador una actitud reflexiva sobre dichas cuestiones de manera general, y a su vez, las reflexiones particulares que sobre ellas realizan sus protagonistas. Sin embargo, el objetivo de Tarkovski no es el “conocimiento racional” del espectador, sino el “subjetivo” o “generador de opiniones”, que es el “conocimiento sensible”.

La importancia de los conceptos «tiempo» y «belleza»

La tampoco nada convencional forma de filmar de Tarkovski se caracteriza por películas de una larga duración, con largos, sostenidos y pausados planos, secuencias o planos-secuencia que suelen partir de lo particular y alejarse hasta lo general o a la inversa. En sus planos cortos abundan enfoques a los personajes desde diferentes perspectivas, dando la impresión de cambiar de posición, aunque, en realidad, mantengan la misma. Surgen así bellas e hipnóticas imágenes, muchas veces pobladas de simbología en forma de árboles, fuego, espejos, perros, caballos, leche o manzanas. Aunque, sin duda, el elemento simbólico más utilizado en su filmografía, y del que después se hablará, es la naturaleza en general y, dentro de ella, el agua en particular.

El “esculpir en el tiempo” de Andréi Tarkovski. Especial referencia a Nostalgia

En su libro Esculpir en el tiempo (1985) Tarkovski expone con detalle su teoría sobre la forma en la que él pretende utilizar esta magnitud en el cine y cómo desea que sea percibida por el espectador. La esencia es buscar la captura cinematográfica de la “realidad del tiempo”, su fijación e inmortalización, y conseguir así un efecto hipnótico en sus imágenes, una sensación en el espectador de “suspensión temporal” o “suspensión en el tiempo”, en el sentido de “acomodarse” (justamente como contraposición a “incomodarse”) a su narrativa.

En su libro Esculpir en el tiempo (1985), Andréi Tarkovski expone su teoría sobre el tiempo fílmico y la forma de plasmarlo en sus películas.
En su más que recomendado Esculpir en el tiempo (1985), Andréi Tarkovski expone su teoría sobre el tiempo fílmico y la forma de plasmarlo en sus películas.

En Nostalgia, la larga secuencia en la que el poeta recorre el vaso de una piscina con una vela en la mano con el objetivo de llegar al otro extremo sin que se le apague. Gesto simbólico por la salvación de una humanidad que se encamina al desastre por la perdida de los valores espirituales, sacrificados en aras de una supuesta “modernidad”. Es una de las más bellas secuencias de toda la cinematografía de Tarkovski y, a su vez, máxima expresión de la forma fílmica en que utiliza el tiempo.

En primer lugar, logra tal acomodación del espectador a la larga duración de la secuencia, que éste acaba perdiendo la noción del tiempo (“suspensión en el tiempo”). En segundo lugar, el espectador concentrará toda su atención en el personaje y en la acción que está llevando a cabo. En tercer lugar, al darse una connotación espiritual cercana a un sentimiento religioso, teniendo en cuenta el elemento de la “vela” y el objetivo “salvador”, se produce en el espectador la sensación de verse involucrado, junto al personaje en una “misión”, de la que desea que salga triunfante, sin preocuparse por lo que pueda tardar en conseguirlo.

Secuencia de Nostalgia (1983), en la que el poeta Andrei Gorchakov (Oleg Yankovsky) recorre una piscina con una vela con el objetivo de depositarla encendida en el otro extremo. Expresa a la perfección la forma de utilización del tiempo por Tarkovski.
Secuencia de Nostalgia (1983), en la que el poeta Andrei Gorchakov (Oleg Yankovsky) recorre una piscina con una vela con el objetivo de depositarla encendida en el otro extremo. Expresa a la perfección la forma de utilización del tiempo por Tarkovski.

 Así Tarkovski, partiendo de una acción en apariencia insignificante, termina consiguiendo que el espectador sienta que se encuentra en medio de una misión de resonancias heroicas o épicas, y ello sin la utilización de ningún artificio fílmico extraordinario, tan sólo la magistral utilización fílmica del tiempo.

La «belleza fílmica» según Tarkovski: un viaje espiritual al interior del ser humano. La naturaleza y el agua como símbolos

Como si se tratara de buscar la belleza y hallarla en los árboles que, junto con Alexander (Erland Josephson) y su hijo, protagonizan las primeras secuencias de la bergmaniana Sacrificio, película que supone el cierre a su filmografía, Andréi Tarkovski pretende llegar con su cine a la raíz de la belleza. Para encontrarla, el hombre ha de encontrarse espiritualmente consigo mismo. Y el camino es el encuentro intelectual en libertad, a través del arte, con otros seres humanos; seguramente no exento de dolor, por el efecto transformador que pudiera conllevar, pero que finalmente, por ello, resultará catártico o purificador.

Sacrificio (1986), de Andréi Tarkoski, a la izquierda; con los árboles como protagonistas. A la derecha, El manantial de la doncella (1960), de Ingmar Bergman.
Sacrificio (1986), de Andréi Tarkoski, a la izquierda; con los árboles como protagonistas. A la derecha, El manantial de la doncella (1960), de Ingmar Bergman.

En este sentido, dos de los significados que se atribuyen al elemento del agua son el de “sacrificio” (dolor) y el de “purificación” (encuentro con uno mismo). El entorno en el que se va a producir ese diálogo libre, con las “conexiones” o “colisiones” intelectuales que pueden darse en cualquier diálogo, es el paisaje natural y en concreto, el agua.

Asimismo, Tarkovski concibe el comportamiento del medio natural como una prolongación de los sentimientos de los personajes, el cual funciona, a su vez, como un espejo para éstos.

El mayor protagonismo adquirido por el agua en una película de Tarkovski se alcanzó con Solaris (1972), basada en la novela homónima de Stanisław Lem, de 1961. Solaris es un planeta sin tierra firme; un océano que se comporta como un organismo consciente y pensante, capaz de interiorizar los pensamientos de quienes habitan la estación espacial para después materializarlos. Aunque la película conserva la temática de fondo de ciencia ficción propia de la novela, al director ruso le interesó focalizar la trama en la búsqueda de la resolución de los enigmas de ciencia ficción planteados desde la propia naturaleza humana.

Solaris (1972) basada en la novela de 1961 de Stanislaw Lem. El planeta océano consciente y pensante Solaris, que puede materializar los pensamientos de los humanos.
Solaris (1972) basada en la novela de 1961 de Stanislaw Lem. El planeta océano consciente y pensante Solaris, que puede materializar los pensamientos de los humanos.

Andréi Tarkovski: la sublimación artística del cine según Ingmar Bergman

Andréi Tarkovski se caracterizó por un extremo perfeccionismo, que unido a los obstáculos del Régimen Soviético y su temprano fallecimiento a la edad de 54 años como consecuencia de un cáncer de pulmón, hicieron que “únicamente” fuera autor de siete largometrajes. Sin embargo, la calidad de absolutas Obras de Arte de todos y cada uno de éstos, hace que se deba considerar al director ruso, por derecho propio, como a uno de los mejores de la historia. Ver y revisar todas sus películas supone un auténtico placer ético y estético, por su carácter artístico abierto e inagotable, que posibilita el descubrimiento de nuevas cuestiones y enigmas y la profundización en interpretaciones anteriores, unas veces, o su revisión en otras.

Ingmar Bergman, uno de los mejores directores de la historia del cine sin discusión, consideró a Andréi Tarkovski como el “director más grande de todos los tiempos”, por haber conseguido llevar el cine a su absoluta sublimación artística. Autoridad y también razón para afirmarlo no le faltaban al maestro sueco.

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