Fotograma de la película Amanecer (F.W. Murnau, 1927). Análisis de películas. Cultugrafría, difusión y crítica cultural.
Amanecer (F.W. Murnau, 1927)

El extraño lugar del expresionismo: el problema Murnau

El cine mudo murió demasiado joven. Una vez asentadas las bases de su técnica alcanzó su época dorada a lo largo de los años 20 y, como tantos otros sueños de la década, se derrumbó antes de 1930. Tres años después de que El cantor de Jazz (1927) iniciara el periodo sonoro, el crítico y filósofo Rudolph Arnheim ya se lamentaría de que el silente «no había perdido su fecundidad, tan solo la rentabilidad». Aquel año cero del cine sonoro se estrenaba también, esta sin sonido, Amanecer (1927), de F.W. Murnau, considerada más tarde por Cahiers du Cinéma como la mayor obra maestra de la historia del cine, con y sin sonido.  Amanecer, La pasión de Juana de Arco (Carl Th. Dreyer, 1928), El hombre de la cámara (Dziga Vertov, 1929), La tierra (Dovzhenko,1930)… el cine mudo estaba en su máximo apogeo cuando fue dado por muerto. Aquella década prodigiosa y sin sonido comenzó en 1920 con el estreno de la primera película del expresionismo.

El expresionismo alemán

Galaxia Caligari

Tomando El gabinete del doctor Caligari (Robert Wiene, 1920) como acta fundacional y modelo del expresionismo alemán, las historias del cine suelen definirlo como una de las principales estéticas del silente, que retorcía la realidad objetiva para expresar los sentimientos, las emociones y el mundo interior de los protagonistas. Sus juegos de luces y sombras, sus interpretaciones estilizadas, los decorados retorcidos y el vestuario exuberante, los expresivos encuadres… todo tomaba en el expresionismo un poderoso valor simbólico. Era un cine marcadamente subjetivo, atravesado por la angustia y la locura, el imaginario gótico y fantástico, el folclore, el romanticismo y el idealismo alemán, los temas del doble y de la locura, de la manipulación de voluntades, masas y destinos, un cine sintomático del malestar económico y social de la República de Weimar antes del nazismo. Sus influencias provenían del teatro y de la pintura y se prolongarían mucho tiempo después de que la palabra llegara al cine por las películas de terror de la Universal y el cine negro hasta llegar, en la actualidad, por igual a las películas experimentales de F.J. Ossang y Pedro Costa y a las comerciales Blade Runner (Ridley Scott, 1982) y Dark City (Alex Proyas, 1998).

El gabinete del doctor Caligari (Robert Wiene, 1920). La “primera” película expresionista. Análisis cinematográfico. Crítica de cine. Cultugrafía, difusión y crítica cultural.
El gabinete del doctor Caligari (Robert Wiene, 1920). La “primera” película expresionista.

Dentro del corpus expresionista, tan marcado por su contexto, encontramos una serie de nombres recurrentes agrupados en torno al padrinazgo del director teatral Max Reinhardt y a la UFA, la productora del estado alemán creada durante la I Guerra Mundial con los mejores estudios y efectos especiales de la época para enfrentar la importación de películas extranjeras. Son los directores del cine expresionista Robert Wiene (El gabinete del doctor Caligari, 1920), Paul Wegener (El golem, 1915 y 1920), Paul Leni (El hombre de las figuras de cera,1924), Fritz Lang (La muerte cansada,1921; Metrópolis, 1927) y, desde luego, F.W. Murnau (Nosferatu, 1922; Amanecer, 1927); los actores Conrad Veidt (Cesare en Caligari, Iván el Terrible en el film de Leni), Max Schreck (Nosferatu) y Emil Jannings (El hombre de las figuras de cera y Mefisto en Fausto); los reputados diseñadores Hermann Warm, Walter Reimann y Walter Röhrig, verdaderos artífices de Caligari; el productor Erich Pommer (en la Decla-Bioscop primero y como jefe de producción de la UFA después); o el guionista Carl Mayer, autor de las historias de Robert Wiene y Murnau e impulsor tanto del caligarismo como del kammerspielfilm o cine de cámara.

¿Existió alguna vez un cine expresionista?

Sin embargo, a pesar de la aparente unidad de títulos, nombres e instituciones del expresionismo alemán, en su ensayo seminal sobre el expresionismo Lotte H. Eisner llegó a considerar que el movimiento se agotaba estrictamente en tres películas, «Caligari, De la mañana a la medianoche (Karl Heinz Martin, 1920) y El hombre de las figuras de cera […]. Los demás son sólo variaciones». Ciertamente, a los elementos comunes señalados por las historias del cine se imponen las diferencias: a la fundadora Caligari le precedieron El estudiante de Praga y El golem de 1915; su creador, Robert Wiene, regresaría rápidamente a la verosimilitud realista para adaptar a Dostoievski en Raskolnikov (1923); Paul Wegener evitó siempre la exageración de interpretaciones y decorados; el guionista de Caligari, Carl Mayer, escribió también otros tantos guiones de impronta naturalista como los de El último (Murnau, 1924) y La calle (Karl Grune, 1923), calificados cine de cámara o kammerspielfilm y, a esta afinidad entre el naturalismo y el expresionismo hay que añadir la deriva del cine alemán hacia la llamada Nueva Objetividad, casi la negación del expresionismo aun sin abandonar lo que Lotte H. Eisner llamaba el “ornamento expresivo” del cine alemán.

La calle (Karl Grune, 1923). Película naturalista escrita por Carl Mayer, guionista de Caligari. Otra muestra del cine y el expresionismo alemán. Cultugrafía.
La calle (Karl Grune, 1923). Película naturalista escrita por Carl Mayer, guionista de Caligari.

Bajo la Nueva Objetividad, que siguió al esplendor del expresionismo en películas como Bajo la máscara del placer (G.W. Pabst, 1925), los objetos dejaban de ser símbolos para ser meros objetos, las interpretaciones se desprendían de su estilización dramática y la acción de las atmosferas fantasmagóricas y abstractas para situarse en un momento históricamente determinado y real: la crisis de la hiperinflación alemana. A imitación de Max Reinhardt, que distinguía entre sus puestas en escena espectaculares para el Deutches Theater de las de un Teatro de Cámara más realista, el cine alemán de los años 20 siempre había oscilado entre el expresionismo de las superproducciones de la UFA y las intimistas tragedias cotidianas del kammerspielfilm, historias lineales, sencillas y relativamente respetuosas con la regla de las tres unidades (de tiempo, acción y lugar) para poder prescindir de intertítulos, sin renunciar por su sobriedad al valor simbólico de los objetos y a cierta estilización dramática. No eran compartimentos separados pues un director como Murnau podía oscilar entre la expresionista Nosferatu (1922) y El último (1924) para volver al expresionismo de grandes dimensiones en Fausto (1926).

André Bazin contra las historias del cine

Creer en la imagen o creer en la realidad

Mientras que los manuales del cine hacen de la emergencia del sonido una fisura que divide la historia en dos, el crítico André Bazin llegaría a preguntarse si «la revolución técnica introducida por la banda sonora corresponde verdaderamente a una revolución estética… si los años 1928-1930 son efectivamente los del nacimiento de un nuevo cine». Al releer la historia del cine buscando una tradición para el realismo fenomenológico que Bazin consideraba la esencia del cine, en el artículo “La evolución del lenguaje cinematográficoproponía sustituir la división entre cine mudo y sonoro por la convivencia entre 1920 y 1940 de dos clases de directores: los que creen en la imagen y los que creen en la realidad. El crítico que mejor entendió la revolución del neorrealismo italiano entendía así por imagen «todo lo que pueda añadir a la cosa presentada su representación en la pantalla»: tanto la “plástica de la imagen” (decorado, maquillaje, iluminación, interpretaciones, encuadre) como el montaje. Las distintas tendencias en que suele clasificarse el cine mudo se caracterizarían así por la dominancia de alguno de estos factores: la plástica de la imagen (el expresionismo), el montaje de atracciones (el cine soviético), el montaje acelerado (el impresionismo) o el montaje paralelo (el cine narrativo). Frente a ellas, Bazin situaba a los cineastas que creen en la realidad: Robert J. Flaherty, Eric Von Stroheim y F.W. Murnau. Lo que habría muerto en 1930 sería tan solo un tipo de “cine mudo”, mientras que quienes creían en la realidad solo vieron abiertas nuevas posibilidades.

Efecto Kuleshov. Dentro del artículo resumen del expresionismo alemán además de analizar las películas más importantes.
Efecto Kuleshov.

Bazin supo reconocer cómo las principales tendencias del cine mudo eran paradójicamente más esclavas de la palabra que el cine sonoro pues organizaban sus imágenes en sustitución de la palabra ausente. Y es que los cineastas que creen en la imagen no muestran el acontecimiento, aluden a él como lo haría una palabra. Atendiendo a la arbitrariedad del signo, según los experimentos con el montaje de Kuleshov, de la unión de dos planos “campesino inexpresivo + ataúd” resulta un significado distinto “=piedad” que si al primer plano le sigue el de una niña jugando (campesino inexpresivo + niña jugando = alegría”).  «El sentido no está en la imagen», dirá Bazin, «es la sombra proyectada por el montaje sobre el plano de la conciencia del espectador».

Los cineastas que creen en la realidad, en cambio, presentan el acontecimiento directamente en pantalla. Cuando Flaherty quiere mostrar la espera de Nanuk en la película de 1922, no manipula el tiempo de las imágenes ni introduce por montaje el plano de un reloj, sino que se limita a mostrar la duración de la espera. Mientras que para los demás directores la condición silente era constitutiva de su estética, para estos cineastas que creían en la realidad esa restricción no era sino una falta a superar. Películas como La pasión de Juana de Arco y Avaricia eran ya virtualmente sonoras. La sagaz lectura de Bazin pone de manifiesto «la existencia, en pleno corazón del cine mudo, de un arte cinematográfico precisamente contrario al que se identifica con el cine por excelencia; de un lenguaje cuya unidad semántica y sintáctica no es el plano; en el que la imagen no cuenta en principio por lo que añade a la realidad sino por lo que revela de ella».

Nanuk, el esquimal (Robert J. Flaherty, 1922). Un cineasta que cree en la realidad.
Nanuk, el esquimal (Robert J. Flaherty, 1922). Un cineasta que cree en la realidad.

¿En qué creen los expresionistas?

¿Cuál es entonces el lugar del cine mudo alemán? ¿Debemos identificar las antagónicas categorías bazinianas con el expresionismo alemán y el kammerspielfilm, cine de la imagen contra cine de lo real? ¿Cómo explicaríamos entonces que cineastas como Murnau y guionistas como Mayer alternaran entre ambas producciones?

Para responder a estas preguntas sobre el expresionismo conviene insistir en que el “realismo fenomenológico” de André Bazin no se identifica ingenuamente con la realidad objetiva. Para Bazin, que defendería las telas pintadas del Macbeth (1948) de Orson Welles sin temor a una contradicción entre el realismo y la mascarada o el símbolo, la realidad no se encuentra en el contenido de la representación sino en el respeto fotográfico al representar una acción, dejar que la realidad se muestre a sí misma. De modo que una fantasía como El globo rojo (Albert Lamoriss, 1956) puede ser considerada un “documental imaginario” en tanto que podemos creer en la “realidad de los acontecimientos” aun sabiéndolos “trucados”. ¿No es eso lo que hace el expresionismo?

La idea de un cine mudo donde la imagen operaría en “sustitución de”, un cine cuya figura fundamental sería la metáfora, nos permite entender mejor el expresionismo en toda su diversidad y sus relaciones con el kammerspielfilm y el naturalismo alemán. El desquiciamiento escenográfico de sus películas, “con sus chimeneas oblicuas, ventanas flechiformes y reminiscencias cubistas” (habla Gubern) representa un estado psicológico y social mediante atmósferas inquietantes y amenazadoras; sus interpretaciones exageradas, en lugar de representar una emoción realista o de tipificar a través de la mímesis un carácter o tipo social, representan una reacción y una emoción inequívoca; las telas pintadas de Caligari, un mundo interior; las existencialistas construcciones de Fritz Lang, también.

Los Nibelungos (Fritz Lang, 1924), ¿imagen tiempo? Otro ejemplo del cine del expresionismo alemán
Los Nibelungos (Fritz Lang, 1924), ¿imagen tiempo?

Esto no implica, sin embargo, que los expresionistas se entregaran a la fantasía en negación del realismo, ni a la vulgar alegoría. Su meta, que podrá sonar sorprendentemente familiar a los lectores de Bazin, consistía en mostrar aquella realidad interior más profunda. Una realidad fantasmagórica, y fenomenológica también, que asoma a la superficie de la pantalla mediante sobreimpresiones, sombras y decorados; que revelaría su lógica pulsional en la estilización del gesto de los actores y en la cuidada unidad temporal de la acción, tan baziniana, como en las escenas rituales de la épica fantástica de Fritz Lang Los nibelungos (1924). En palabras del creador de El hombre de las figuras de cera, Paul Leni, “Lo que la cámara percibe no es la realidad externa, sino la de los acontecimientos internos, que resulta más profunda, efectiva y conmovedora que la que vemos todos los días… Creo que el cine es capaz de captar y reproducir esa otra realidad”. Para los alemanes de la convulsa República de Weimar esta era la realidad de pulsiones violentas, pasiones arrebatadoras e ingenuas redenciones que mueven la acción tanto en las películas expresionistas como en el kammerspielfilm.

A través del retorcimiento de la imagen y mediante la metáfora, el cine expresionista alemán logró elaborar narraciones complejas, con múltiples personajes, alambicadas motivaciones psicológicas y relatos abiertos a la interpretación: era la estética que necesitaban los grandes relatos. El kammerspielfilm, y más tarde sin restos de simbolismo en la Nueva Objetividad, en cambio, se replegaba en su sencillez para mostrar en los entornos cotidianos la misma atmósfera de fatalidad. Expresionismo y kammerspielfilm son las dos caras de una misma realidad.

Éric Rohmer de vuelta al expresionismo

Las palabras con que André Bazin rescataba a Murnau de entre el expresionismo para sumarlo a la liga de los “directores que creen en la realidad” referían, desde una mirada más amplia, a algo que ya estaba potencialmente en todo el movimiento: «la composición de su imagen no es nunca pictórica, no añade nada a la realidad, no la deforma, se esfuerza por el contrario en poner de manifiesto sus estructuras profundas, en hacer aparecer las relaciones preexistentes que llegan a ser constitutivas del drama». Bazin dedicaba estas palabras a Tabú (1931), la película más realista de Murnau rodada enteramente en decorados naturales, pero no hay por qué no extenderlo a los demás decorados de sus películas si no se agotaran en su significado metafórico. Así parecía entenderlo Éric Rohmer que distinguiría también el expresionismo de sus influencias pictóricas y teatrales al reconocer que la deformación expresionista del espacio es radicalmente cinematográfica y su resultado mucho más violento sobre una pantalla que en un lienzo o en escena.

El crítico y director de la nouvelle vague que más profundamente asimiló las lecciones de Bazin, preocupado por una estilística del espacio puramente cinematográfica e independizada de su contenido psicológico o social (William Wyler, Chaplin, Pudovkin…) demostró en “El cine, arte del espacio” (1948) que la estilización del gesto expresionista no se basa en su significación directa, aunque se sostenga sobre ella, sino en su inserción en un determinado universo espacial. «La dilatación de los labios al reír, el levantamiento del brazo al amenazar, o la crispación del rostro encolerizado se enriquecen con un sentido nuevo que podrá incluso privarles de su poder emotivo directo y no les dejará más que su puro carácter de fascinación» (la cursiva es de Rohmer).

Nosferatu (F.W. Murnau, 1922) y la fascinación del horror.  Historia del cine expresionista.
Nosferatu (F.W. Murnau, 1922) y la fascinación del horror.

Cualquiera puede sentir el cortocircuito entre el significado y la emoción y la imagen que produce esa exageración del gesto en las películas expresionistas, convertido en una abstracción que se agota en su poder de fascinación, que es reintroducido en la trama como aquella amenaza diabólica, tecnológica o política latente en la República de Weimar. A pesar de Lotte H. Eisner y de Bazin, Rohmer reivindicaba a Murnau como el más grande director expresionista por haber sabido «no sólo evitar toda concesión a la anécdota, sino también deshumanizar los temas en apariencia más ricos en emoción humana», Murnau sabía en Nosferatu que «el carácter fascinante de la sensación de horror cesa en el momento en que se convierte en miedo, es decir, en emoción».

Tan lejos de las vanguardias como del cine narrativo, del realismo como de las teorías del montaje, el extraño lugar que ocupa el expresionismo llevaría a Eisenstein a hablar de El gabinete del doctor Caligari en estos términos de incomprensión: «ese campo de batalla de muda histeria, esa palestra de pantallas pintadas, bambalinas dibujadas torpemente, rostros pintarrajeados, deformaciones antinaturales y tramas de delirios espantosos». Algunas películas del expresionismo se agotan al decodificar sus metáforas, habiendo posibilitado el sonido relatos igual o más complejos sin reducir las imágenes a su carga conceptual; pero el simbolismo de otras, más atmosférico que conceptual, sigue apelando a los sentidos con aquello que de metafísico y pulsional subyace a la realidad. Cuando esto sucede, todas las divisiones se reconcilian abriendo nuevos caminos para el cine en todas las épocas, ese es el milagroso poder de F.W. Murnau.

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