Ilustración portada Catedral de Raymond Carver

Catedral, de Raymond Carver

Algo sencillo y bueno

Dicen Frank Kermode e Irving Howe que Raymond Carver fue un maestro dentro de los límites que se impuso a sí mismo, lo que es una apreciación justa para quien hizo de la omisión de elementos el corazón de su arte. Hasta el punto de convertirse en modelo del cuento minimalista que sigue arrasando hoy por todo el mundo en los talleres de escritura creativa.

Retrato de Raymond Carver

En realidad, parte de esos límites se los impuso más bien su editor Gordon Lish. Especialmente en De qué hablamos cuando hablamos de amor. Allí se encuentra «El baño», la “versión Lish” del que tal vez sea el cuento de Carver por antonomasia y el mejor de Catedral (1983): «Parece una tontería». Existe una tercera versión, preLish, en Principiantes (AKA ‘De qué hablamos cuando hablamos de amor sin editar‘; que no es lo mismo que la versión final del autor) con el título: «Algo sencillo y bueno». En cualquier caso, para cuando Carver escribió la colección de Catedral, ya había dejado el alcohol y logrado cierta estabilidad con su segunda mujer, la poeta Tess Gallagher convertida también en la primera lectora de sus cuentos en el lugar de Lish. A ella debemos la idea original del cuento «Catedral». Para entonces, Carver tenía suficiente confianza en sí mismo para conservar sus finales y aquello que Lish reprochaba como un “estilo excesivamente sentimental”. A mí me gusta.

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Raymond Carver, ¿un escritor de segundo orden?

Harold Bloom, que compara con sensatez el relato «Catedral» con «El ciego», de D.H. Lawrence, dejando a Carver no tan bien, le incluía entre los grandes cuentistas norteamericanos contemporáneos de segundo orden, junto a Sherwood Anderson, Nabokov, Malamud, Updike, Ozick, Ann Beattie y Alice Munro. Entre tan ilustre compañía no parece una valoración en absoluto injusta. En el primer grupo se encuentran: Hemingway, Faulkner, Willa Cather, Katherine Anne Porter, Scott Fitzgerald, Eudora Welty, Flannery O’Connor. Por suerte nosotros no tenemos que elegir.

Charles Bukowski y Raymond Carver

En cambio, de quien siempre hablamos cuando hablamos de Raymond Carver es de Charles Bukowski. La etiqueta de “realismo sucio” suena más a mercadotecnia que a una clasificación literaria, pero es cierto que Bukowski y Carver tienen al menos en común a Hemingway como santo patrón, los ambientes empobrecidos en la América de Nixon y de Reagan, los borrachos solitarios y los trabajadores precarios. Y para de contar.

Charles Bukowski

Bukowski, en el fondo, era un místico. Para él la calle y el alcohol eran una Pasión, veneno y enfermedad, aquello que le autodestruye y le ennoblece, el medio de alguna revelación. Para Carver en cambio la precariedad y el alcohol eran un problema de verdad. La botella podía aliviar mediante el olvido, pero la salvación estaba en la comunidad. Tal vez por eso en lugar de tratar la sublime autodestrucción de un individuo, los cuentos de Carver giran en torno al reconocimiento mutuo y los momentos de comunión. «Parece una tontería» y «Fiebre», dos de los mejores cuentos del libro, son variaciones de la misma historia. En ellos hay un duelo, un acoso telefónico y una especie de eucaristía laica al final a modo de cura.

La eliminación de elementos a lo Hemingway es también muy distinta en Carver. Si la revolucionaria poética de Hemingway buscaba, entre otras cosas, hacer presente la acción; la extrema ascesis de Carver le lleva más bien a los terrenos de la abstracción.

Es interesante cómo en algunas narrativas contemporáneas el relato, es decir, la distribución de acontecimientos y elementos a lo largo del texto según una lógica que llamamos discurso (opinión personal: lo aburrido de leer), ha alcanzado una importancia sobre la historia que nunca tuvo en la novela realista. Guerra y paz (1869), por poner un ejemplo, trabaja con grandes unidades: caracteres, arcos de personajes, la voz del narrador, grandes temas y reflexiones (sobre la historia, sobre la vida, sobre la muerte), etc.

Guerra y Paz de León Tolstói. Edición Austral
Guerra y paz de León Tolstói (1869).

Pero en los cuentos de Carver las unidades son minúsculas: pequeños gestos, dichos y pensamientos que se distribuyen por el texto con una función lógica, cobrando así el relato como construcción discursiva una importancia que nunca tuvo antes.

Los cuentos de Catedral

Los peores cuentos de Raymond Carver se limitan a estas peripecias minimalistas. Exagerando, en un cuento como «Cuidado», no hay más que rascar que unas manidas relaciones causales en torno a lo que parece ser un problema sin importancia: destaponar un oído. Mediante un hábil desplazamiento de los que Carver es un maestro, esa pequeña peripecia tiene un significado más amplio. El protagonista, a quien su pareja ha echado de casa debido a sus problemas con el alcohol, y su mujer están proyectando el presente de su relación en la limpieza de un tapón de cera; y cada acto inocente al respecto, en realidad, está estructurando su historia de desamor. En Carver los grandes conflictos existenciales, sociales y de pareja se proyectan en la situación más rutinaria e insignificante.

Estas proyecciones suceden a menudo hacia terceros. Los protagonistas son meros testigos a los que afecta aquello que presencian o escuchan. A veces, para bien. Proyectarse en un compañero de una clínica de desintoxicación puede insuflar esperanzas («Desde donde llamo»); o, en los casos más logrados, el juego de testigos y proyecciones puede producir aquel sentimiento melancólico, pero abierto a una posible comunión fraternal, de que todos estamos juntos desde nuestros problemas individuales («El tren»).

Por la vía de estos narradores y protagonistas que son afectados por aquello que sucede a su alrededor llegamos al mejor Carver, aquel en quien la causalidad es tan elíptica que de ella sólo queda la atmósfera. Entre la peripecia y la atmósfera, siento debilidad por «Conservación», aunque no esté entre los mejores cuentos del volumen, un relato sobre un hombre que recién ha perdido su empleo y se pega al sofá. En «El compartimento» el protagonista proyecta sus miedos y afectos por el reencuentro con su hijo a un problema menor: el robo de su cartera en un tren, pero no podremos localizar qué de esta situación es lo que le hace cambiar de intenciones. En realidad, no es un “qué”, es algo menos nítido, intangible y atmosférico.

Portada libro. Catedral, edición ANAGRAMA. Cuentos y Literatura minimalista. Raymond Carver
Catedral de Raymond Carver. Edición Anagrama.

En algún cuento de Carver, que no me impresiona, todo se reduce a esta atmósfera. «Vitaminas» es algo parecido a una alegoría atmosférica. Hay referencias a la contracultura y a Vietnam, a crisis económicas y a la lucha por los derechos civiles de los negros y de la mujer; pero sin otro hilo en los temas que una sensación apocalíptica.

Carver llega a la mayor abstracción a través de lo extremadamente concreto, donde todo parece abundar en significados ocultos. Nada produce un efecto más inquietante que enumerar con precisión, como en un inventario, algo que carece de todo significado. Aquí está la verdadera fuerza de un cuento como «La brida», al menos hasta un párrafo final que necesitaría un toque Lish para huir de un cierre explícito que reduce su potencial. Ese efecto de vacío de la enumeración tiene unas implicaciones amenazadoras y alienantes a las que es difícil resistirse.

Lo mejor de Raymond Carver en Catedral

No obstante, la mayoría de los finales de Raymond Carver parecen quedar abiertos, pero sólo es una apariencia. En sus cuentos no suele haber un cierre causal pero siempre producen una clausura sentimental. La sensación es la de estar en una meseta en el camino de vivir y no tanto en una unidad autoconclusiva, pero todo lo leído ha llevado a esa meseta.

Si alguien quiere picotear Catedral, que bien merece una lectura completa y varias relecturas, haría bien en destacar estos cuentos que se encuentran entre mis favoritos. «Parece una tontería», «Fiebre» y «Catedral». «Catedral» conserva un misterio -encarnado en la figura de un ciego- radicalmente opaco, que huye de toda comprensión cerrada y empuja a releerlo una y otra vez; el efecto que producen los narradores de primer orden.

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