El mes de febrero de 2025 llegaba la noticia de que el cineasta danés Lars Von Trier, de 68 años, figura fundamental del cine, no solo europeo sino también mundial, de las tres últimas décadas, había quedado ingresado en un centro de asistencia para ser tratado de la enfermedad degenerativa de párkinson, que le fue diagnosticada en 2022. Pésima noticia, sin duda, para los muchos entusiastas de la obra de este enfant terrible del mundo del cine, que va a ser aquí objeto de análisis.
- Etapas cinematográficas de Lars Von Trier.
- «Sentir el cine como una piedra en el zapato».
- Dogma 95. Los idiotas.
- La exploración de la moralidad como principal temática de Lars Von Trier. La bondad femenina vs La casa de Jack.
- Nymphomaniac y la técnica disgresiva.
- Análisis de Dogville, mucho más que una película sobre Estados Unidos.
- Referencias a otras obras principales.
- Lars Von Trier, el impenitente cazador de las contradicciones (in)morales.
Etapas cinematográficas de Lars Von Trier
Se distinguen dos etapas. La primera ahonda en el sentimiento trágico y traumático de Europa, a través de atmósferas oscuras, oníricas y surrealistas, siendo su obra culmen, precisamente, Europa (1991), en la que explora los “fantasmas” que recorren el “Viejo Continente” tras el drama de la Segunda Guerra Mundial.
La segunda etapa – en la que se centra el presente análisis – se estructura, fundamentalmente, alrededor de tres trilogías, Corazones de Oro, la inconclusa Estados Unidos: Tierra de oportunidades (la tercera parte no se llegó a realizar)y La depresión. Resulta muy diferente de la primera, tanto en lo formal, como en lo temático, y se puede sintetizar en una demoledora frase del propio Lars Von Trier, “a una película se la debe sentir como se siente una piedra en el zapato”.
«Sentir el cine como una piedra en el zapato»
En ese inteligente experimento metacinematográfico, mitad homenaje, mitad (auto)parodia del Dogma 95 y del propio Von Trier, llamado Cinco condiciones (2003), éste reta al cineasta danés Jørgen Leth a “rehacer” cinco veces su cortometraje El ser humano perfecto (1967), bajo la premisa de respetar “cinco condiciones” – más bien obstáculos – impuestas por aquél.
A través de una exigencia artística ciertamente agotadora, Lars Von Trier acaba haciendo sentir a Leth verdaderamente molesto e incómodo, que es, en esencia, lo mismo que pretende con(tra) sus espectadores. No se agota la expresión “hacer sentir el cine como una piedra en el zapato” en los sentimientos “primarios” originados por la dramática dureza argumental de sus historias, sino que se trata de una exigencia, menos obvia, de una gran profundidad intelectual, “empujando” a una participación activa, para lograr, incluso, que un mismo espectador, en la misma película, “le lea desde” / “le ubique en ”puntos de vista ideológicos, éticos o morales distintos, incluso contradictorios entre sí.
En este proceso creativo de diálogo o debate polemista sobre sus pretensiones o intenciones donde, por tanto, puede ser correcta una interpretación e, incluso, la contraria, Lars Von Trier se apoya, en ocasiones, en la utilización de alter egos, de personalidad antagónica o contrapuesta, como sucede en Dogville (2003) con el demagogo Tom (Paul Bettany) y el mordaz narrador (voz de John Hurt), o en La casa de Jack (2018), con el propio psicópata criminal Jack (un gran Matt Dillon) y su “guía”-“pepito grillo” por el infierno, Verge (Bruno Ganz, el Hitler de El hundimiento).
Dogma 95. Los idiotas
Iniciada su segunda etapa, Lars Von Trier cofunda el Dogma 95, último gran movimiento cinematográfico vanguardista del siglo XX, junto a otro cineasta danés, Thomas Vinterberg, autor de Celebración (1998), primer dogma.
La principal pretensión del movimiento es la búsqueda de la “pureza cinematográfica”, entendida como el despojamiento de todas las capas de “artificiosidad espuria” susceptibles de opacar la naturalidad y el realismo que se pretende de la obra fílmica, colocando en el centro de la misma, como esenciales, a personajes e historia. Con este fin, por ejemplo, se utiliza la “cámara al hombro”, con movimientos, en ocasiones, de apariencia mareante, aunque sin caer en la gratuidad, y primeros planos que consiguen implicar al espectador en las emociones más profundas de los personajes.
Aunque el espíritu de estilo directo y descarnado, “sin filtros”, del Dogma 95 ya se hallaba en Rompiendo las olas (1996) y, posteriormente, en la mayor parte de su filmografía, Lars Von Trier únicamente rueda adscrito al Dogma 95 el film número 2 del movimiento, Los idiotas (1998), el cual, bajo la apariencia de provocación experimental, guarda en sí una gran carga de profundidad y más de una capa interpretativa. En el fondo, resulta emocionalmente conmovedora y con un devastador final, que obliga a reinterpretar el significado de la película. La bondad unida a la sabiduría, y ejercida ésta calladamente, con humildad, como oposición a la hipocresía.
La exploración de la moralidad como principal temática de Lars Von Trier. La bondad femenina vs La casa de Jack
La mayoría de los films de la segunda etapa del danés giran en torno a la moralidad, con las distintas manifestaciones e interpretaciones de ésta y las consecuencias devastadoras de traspasar sus, en ocasiones, difusos límites, sobre todo, cuando la intencionalidad final resulta incomprendida y maliciosamente “malinterpretada”. El papel protagonista recae en mujeres, las cuales, en esencia, atesoran una gran bondad, y, resultan, al mismo tiempo, vulnerables y sufridoras, pero valientes y luchadoras.
Por este sufrimiento de las mujeres en sus films ha recibido calificativos de “misógino”, siempre rechazados por Lars Von Trier pues es a través de las mujeres como mejor transmite sus emociones y estados de ánimo.
En este sentido, es muy significativo que sea en La casa de Jack (2018), su último film, que el danés utiliza, magistralmente, de una forma metafílmica y autorreferencial, para dar un repaso a su filmografía y ofrecer una respuesta artística llena de ironía y humor negro a sus críticos, el único en el que reserva al hombre el papel de protagonista absoluto y que éste sea la encarnación del mal, frente a la bondad que encarnaban sus heroínas mujeres.
Nymphomaniac y la técnica disgresiva
Con el objetivo de poder ser estrenada en salas comerciales, ante lo explícito de algunas secuencias y su larga duración, Lars Von Trier lanzó una versión de Nymphomaniac (2013), con el metraje recortado y dividida en dos volúmenes. Sin embargo, para apreciar la verdadera monumentalidad de esta obra, se ha de acudir a la “versión del director”, de cinco horas y media de duración, y que puede encontrarse en Filmin.
Manteniendo esa inquieta tendencia innovadora que le caracteriza, el director danés introduce en este film la digresión, que cabría comparar con el mcgugffin hitchcockiano, interpretado, por así decirlo, de una forma “intelectual”. Así, donde en Hitchcock funcionaría como “distracción”, dentro de la trama, en aras de la “intriga”, propia del cine de género, en Lars Von Trier, se trataría de una “suspensión o interrupción”, fuera de la trama, en aras de la “reflexión”, propia del cine de autor.
Ahondando en ello, estas interrupciones, en sí misma consideradas, y que giran en torno a diversos temas sin tener, directamente, nada o muy poco que ver con la trama principal, se utilizan con una intención metafórica o alegórica, a fin de explorar cual es la auténtica intencionalidad del director, lo que desea transmitir y, en definitiva, el verdadero significado del film, mucho más profundo o complejo de lo que el título puede dar a entender. El mejor ejemplo en Nymphomaniac es la secuencia explicativa de la técnica de pesca con mosca.
Análisis de Dogville, mucho más que una película sobre Estados Unidos
En el caso de ser posible realizar una “definición conceptual” de Dogville (2003), una aproximada podría ser el de “viaje hacia la perfección fílmico-artística desde la más radical autolimitación creativa”.
Relación entre la desnudez de la forma y la complejidad del fondo
Desde un principio Dogville resulta una película insólita, rodada íntegramente en un estudio de sonido en Suecia, sin exteriores, y ambientada en un pueblo ficticio, de nombre homónimo al título, perdido en las montañas Rocosas, en Colorado, Estados Unidos, durante la época de la “Gran Depresión”.
El pueblo, básicamente, está pintado en el suelo, con tiza, incluyendo al perro, que le da nombre. Sin construcciones cerradas, salvo contados pequeños relieves abiertos, muy austeros, la tienda, la iglesia, la mina o las montañas de cartón piedra, al objeto de que el espectador, en cualquier momento, y en cualquier lugar del pueblo, “interior”, o “exterior”, pueda ver a todos los personajes y lo que están haciendo.
De este modo, la arquitectura “material”, literalmente hablando, no existe, siendo “sustituida”, en un sentido figurado o metafórico, por una “arquitectura humana” con rango de “monumentalidad”, al describirse, profundizándose hasta el dolor, la psicología de cada personaje, su carácter y comportamiento; es el fondo completando a la forma. ¿Qué mejor que un escenario “desnudo” para una película que “desnuda”, de forma descarnada, el alma humana?.
Una interpretación de Dogville de Lars Von Trier
Cuenta Lars Von Trier que la idea de hacer Dogville y ambientarla en Estados Unidos surgió del enfado que le provocaron unos periodistas al cuestionarle por el hecho de que Bailar en la oscuridad (2000) transcurriera en dicho país sin haber estado nunca allí.
Por dicha ambientación resultaría sencillo hacer una lectura del film en clave de crítica hacia la sociedad norteamericana, sin embargo, esto no se explicita hasta los títulos de crédito finales, con una sucesión de fotografías tomadas en barrios marginales de ciudades norteamericanas asolados por la pobreza y la discriminación racial, “extraídas” del libro American pictures (1984), de Jacob Holdt, con el irónico acompañamiento musical del tema Young Americans (1975), de David Bowie.
En el desarrollo de la película no resulta relevante la particular ubicación del pueblo en un país determinado, sino su pertenencia a la “humanidad”, pues la vocación de alcance o impacto de Dogville es universal, como alegoría del lado oscuro, casi negro, de la naturaleza y el alma humanas. Una historia que podría acontecer en cualquier lugar del mundo.
Asimismo, parece que Lars Von Trier arrastraba cierto sentimiento de culpa por haber dejado “sin vengar” el sufrimiento padecido por sus heroínas de la Trilogía Corazones de Oro. Entonces, cabe interpretar que la “venganza final” de Dogville no solamente concierne a Grace, sino que ésta también estaría “actuando en el nombre de aquellas”, trascendiendo la propia trama y convirtiendo la venganza en un elemento metafílmico de sentido catártico.
Influencia del teatro, que no «teatro filmado»
Tal y como Lars Von Trier proclama, Dogville estaría influida por el teatro de Bertolt Brecht, minimalista en la forma y épico en el fondo, desde la propia concepción de la película y en su desarrollo, lo cual ni mucho menos permite calificar a Dogville despreciativamente, como se hizo por detractores, como “teatro filmado”.
Probablemente se le haya atribuido dicho carácter por una reducción superficial – nunca mejor dicho – de la película al decorado, dando preeminencia así a “lo estático” y obviando la absoluta maestría con la que Lars Von Trier utiliza el fondo para dar relevancia a la forma, y los elementos puramente cinematográficos, como el montaje y el enfoque, y más aún, teniendo en cuenta los “escasos” mimbres elegidos.
Un significativo ejemplo se encuentra al principio de la película con el virtuoso plano cenital que comienza con la cámara “en el cielo” (¿referencia al “milagroso” plano final de Rompiendo las olas?) para ir suavemente descendiendo, en picado, y, “atravesando nubes”, sobre el pueblo.
Dogville, una película «literaria»
Más allá de la evidencia de la estructuración del film en un prólogo y nueve capítulos con aroma de cuento o fábula, existe un hallazgo narrativo-formal en Dogville, derivado de esa completud tácita, metafórica o alegórica, del fondo sobre la forma, y que convierte a la película en “literaria”.
Sucede que como consecuencia de la ausencia física de una “forma o materia” para el espectador que sí que existe, dentro de la narración, para los personajes del film, éste ha de rellenar, con la imaginación propia de un “lector”, los “huecos” existentes. En este sentido, resulta muy ilustrativa la secuencia en la que Grace se pincha con las, “inexistentes” para el espectador, grosellas de Ma Ginger (Lauren Bacall).
La presencia de la pintura: belleza y complejidad interpretativa
Lars Von Trier comienza con Dogville una tendencia a introducir texturas pictóricas en determinados planos y secuencias de sus films, alcanzando el cenit, en este sentido, con su película más “pictórica”, Melancolía.
En Dogville se manifiesta, en toda la extensión de su belleza, en esa “oda al bodegón” que es la secuencia de Grace en la camioneta de Ben (Zeljko Ivanek), rodeada de manzanas. En el contexto del film existe una manta que tapa a Grace con las manzanas, pero ante el espectador se manifiesta como una transparencia irreal, representativa de su textura.
Se trata de una buscada “contradicción lógico/artística”. El espectador, al observar la belleza del “cuadro”, que son Grace y las manzanas, es decir, lo que está “debajo de la manta”, en el contexto de la película, está, al mismo tiempo “suspendiendo la lógica”, pues la manta debería estar presente impidiéndole, por tanto, esa visión. Paralelamente, impacta el contraste entre la belleza formal de la secuencia y la evolución sórdida de la misma.
Referencias a otras obras principales
-Rompiendo las olas (1996) enamora desde este precioso título que inunda el contenido del film. Bess (Emily Watson) es la bondad personificada, casi con un sentido crístico; una empatía llevada al extremo y, por ello, capaz de dramáticos sacrificios de consecuencias trágicas. Pero, ¿tiene la bondad de Bess un “condicionante inevitable”?, ¿se trata de un elemento inmanente (enfermedad mental) o trascendente (el misticismo)?. Cualquiera de estas dos posibles causalidades corren el peligro de resultar incomprendidas y tergiversadas por la acechante maldad humana.
–Bailar en la oscuridad (2000), melodrama musical, único en su especie. Magistralmente alumbrado por el fuerte choque creativo y personal, entre dos genios, Lars Von Trier y Björk, director y actriz principal, las letras y melodías de las canciones, interpretadas por ésta, fueron creadas, al alimón por la cantante islandesa y aquél y los números musicales coreografiados por Vincent Paterson. Tal explosión de creatividad fue justamente premiada con la Palma de Oro en el Festival de Cannes del año 2000.
Arriba, el cartel más emblemático e identificable de Bailar en la oscuridad (2000). Reproduce una imagen de I’ve seen it all, el número musical en el tren, uno de los más recordados del film. Abajo, una de las secuencias más impresionantes, Selma en la celda de la cárcel, desesperada, y tratando de aferrarse a la vida, logra hacer brotar la música desde las entrañas del más rotundo silencio.
La bondad que posee Selma (Börk) es similar a la de Bess, así como la injusticia que sufre, acompañada de circunstancias personales adversas, especialmente su progresiva ceguera. Pero Selma trata de escapar de su dramática realidad a través de la combinación entre su amor por los musicales de Hollywood y el poder mágico y milagroso de su mente soñadora, un “lugar” donde haya la libertad y la felicidad que se le niega en la realidad.
–Manderlay (2005): Manteniendo el mismo tipo de escenario “desnudo”, en un estudio y, básicamente, pintado con tiza en el suelo que en Dogville, en esta segunda parte de la Trilogía sobre Estados Unidos se da “la vuelta” a los “tópicos cinematográficos” sobre la esclavitud. No le va a resultar fácil a Grace (en esta ocasión encarnada por Bryce Dallas Howard) y su norteamericano “idealismo libertador” proponer e implantar la democracia y la libertad en un pueblo que, como en el mito de la caverna de Platón, ha vivido forzosamente de espaldas a esos valores, encadenado, y que “desconoce” y le resulta, incluso “fatigoso”, vivir y ejercer esa libertad.
–Melancolía (2011), es una bella obra de arte, apocalíptica pero no solo por “lo que viene” desde el espacio exterior, sino también, en el interior del propio ser humano, y no necesariamente, o no solo, causado por dicho apocalipsis exterior. En la forma, hermosos rasgos pictóricos que al considerarlos conjuntamente con la temática de fondo hacen que se la puede considerar un gran fresco en movimiento sobre la depresión endógena y exógena, realmente la temática central del film.
Lars Von Trier, el impenitente cazador de las contradicciones (in)morales
Durante la presentación de Melancolía, en el Festival de Cannes de 2011, Lars Von Trier efectuó unas polémicas declaraciones en las que, en resumen, venía a afirmar que sentía “empatía con Adolf Hitler en sus últimos momentos de soledad en el búnker, previos a su suicidio”. Aunque posteriormente aclaró que, por supuesto, estaba “en contra de Hitler, el nacionalsocialismo, antisemitismo o cualquier forma de racismo”, no bastó para evitar ser expulsado por seis años del Festival, hasta retornar en 2018, con La casa de Jack, fuera de concurso. Curiosamente, esas declaraciones pueden servir para realizar una breve semblanza conclusiva sobre este genial artista.
Lars Von Trier no es un “moralista”, en el sentido “aleccionador” del término, sino que se acercaría más a la figura de un “filósofo moral”, que estudia ésta, aunque no con el carácter fríamente diseccionador, propio de un cirujano o entomólogo (empleado, por ejemplo, por el austriaco Michael Haneke), sino con el apasionamiento de un auténtico “destroyer” que disfruta poniendo a prueba la “integridad” del ser humano, escudriñando sus contradicciones morales.
Al igual que en las divagaciones morales de sus films, a buen seguro que en ese “fatídico” momento estaba poniendo a prueba a su audiencia y, por qué no, al mundo con un planteamiento implícito, ¿sería “lo moralmente correcto” sentir empatía con Hitler, aún siendo un monstruo, en sus últimos momentos de “angustia”, previos a la muerte?, ¿resultaría “moralmente incorrecto” lo contrario, es decir, desear su sufrimiento?
Sin duda, muchos estaríamos en el lado “moralmente incorrecto”, y, a buen seguro, él también. Pero así es este genio “burlón”, un tipo al que, intelectualmente hablando, le gusta “molestar al mundo” o, nunca mejor dicho, “tocar la moral”. Le encanta ser esa “dichosa” (bendita/maldita) “piedra en el zapato”. En definitiva, Lars Von Trier, más allá de gran cineasta, es un artista libre, un artista imprescindible.
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Álvaro Blanco Hernando. Cinéfilo sobre todas las cosas y también apasionado
de la fotografía, la literatura y la música. Siempre con inquietud por el Arte en
todas sus manifestaciones.
