Soul. Joe Gardner (veintidós) y el Gato (Joe Gardner). Análisis y crítica de cine.
Joe Gardner aprenderá el valor de su vida únicamente al contemplarse “a sí mismo” desde los ojos de un gato.

Soul: ni villanos, ni amores, ni muertos del todo | Resumen, análisis

Pixar ha cumplido 35 años realizando fábulas en torno a la superación y neutralización de las emociones tóxicas. Los monstruos y humanos de Monstruos S.A. debían superar el tóxico miedo mutuo para aprender que la risa es más fuerte que los sustos; en Buscando a Nemo, Marlin debía superar el miedo tóxico al mundo exterior; en Del revés la adolescencia producía un desequilibrio emocional que era fuente de una enorme toxicidad hasta que Alegría y Tristeza alcanzaban un sano equilibrio. Y así sucesivamente tal y como veíamos en nuestro anterior análisis sobre Pixar.  Aquello que hace diferentes a los personajes o que puede suponer un conflicto ha sido aislado y combatido en las películas de Pete Docter, Andrew Stanton y Lee Unkrich como un elemento tóxico. “El problema de Pixar con la diferencia” podía condensarse en una imagen de su última película. El alma de Joe Gardner, el protagonista afroamericano de Soul, se desprendía de todos sus rasgos afro. La diferencia para Pixar tan sólo es un elemento exótico, accesorio y prescindible en el mejor de los casos.

Joe Gardner. Humano y alma. Cine. Crítica de Soul y Pixar.

Soul, el blanqueamiento de Joe Gardner

Lo que sigue no pretende ser una crítica cinematográfica sobre la última película de Pixar. De eso pueden leer muchas en internet con sólo cambiar de pestaña, aquí o aquí por ejemplo. Soul tiene muchas cosas buenas, como la combinación de elementos abstractos y el dibujo lineal con el realismo en 3D que ya es marca de la compañía, el elegante modelado de las manos al piano, la alegre reconstrucción animada de la ciudad de Nueva York, la hiperrealista iluminación de ésta y un guión capaz de disponer hábilmente su moraleja a lo largo de toda la película.

A Soul también le pesa, como ya es habitual, la necesidad de los guiones de Pixar de dejar todo demasiado claro, sin ninguna capacidad (ni voluntad) de sugerencia. Y ese “todo” incluye desde cada elemento dramático hasta el sentido de la existencia, el origen de la personalidad y peroratas sobre “la chispa de la vida”. ¿O eso último era un slogan de Coca-Cola? En los guiones de Pixar no es fácil distinguir qué proviene de cierta “psicología” y qué de las campañas de marketing.

Sea como sea, este artículo trata más bien de examinar el correlato dramático de la mirada de Pixar a la alteridad como algo tóxico. ¿Por qué no hay enemigos, amores, ni muerte en las películas de Pixar? Es una de las claves más importantes del Estudio que pocas veces ha sido comentada. Nuestra clave para comprender Soul, la película en que su protagonista muere a los cinco minutos. Pero en Pixar nunca se muere del todo.

El Otro por excelencia. ¿Dónde están los villanos de Pixar?

Maléfica, el Capitán Garfio, Cruela de Vil, Jafar, Scar, todas las madrastras del mundo… Inmediatamente después de los héroes, príncipes, princesas y heroínas de los clásicos Disney, lo siguiente que viene a la mente de los espectadores que hemos crecido con sus películas es una formidable galería de villanos. No es extraño. Toda historia necesita de unas fuerzas antagonistas que dinamicen su avance y el medio más sencillo e intuitivo de hacerlo es mediante la encarnación de un villano, el malvado Otro por excelencia de los relatos clásicos. Pero, si pensamos en nuestras películas de Pixar, ese corpus formado por los films de Docter, Stanton y Unkrich, ¿dónde están los villanos de Buscando a Nemo, Del revés, Coco y Soul?

Haberlos haylos. Terry, el villano cuántico de Soul; Randall y el Sr. Waternoose en Monstruos S.A.; AUTO, que en Wall-E no acepta que la Tierra haya dejado de ser tóxica; el “padre” de Coco o Charles F. Muntz Jr., el falso héroe de Up. Inmediatamente surge una primera apreciación: los villanos de Pixar no se revelan como las fueras antagonistas hasta finalizado el segundo acto de sus historias. Esto es así porque han sido desplazados por otras fuerzas antagonistas internas: las emociones tóxicas del odio mutuo, del miedo, de un desequilibrio emocional o del duelo imposible de superar por un ser querido.

El villano Terry y dos Jerrys junto a las almas de Joe Gardner y Veintidós. Crítica de cine, película Soul. Cultugrafía
La combinación de elementos abstractos y dibujo lineal con el realismo en 3D es uno de los mejores hallazgos de Soul.

En otros casos, como en el de Terry o el rol antagonista como perseguidores que ejerce la familia de Coco durante la primera mitad de la película, ni si quiera se llega a tanto. Más que villanos antagonistas, son una cuenta atrás que introduce una tensión necesaria en el cine de entretenimiento. Los protagonistas de Coco y de Soul deben darse prisa en resolver sus conflictos internos antes de que les pillen. 

Este es el secreto de que los villanos de Pixar sean tan poco memorables: suelen ser villanos sin maldad y sobre todo son prescindibles porque el conflicto ya no es externo. En el mundo de los creadores de Pixar no existe el Mal, esa gran fuerte de alteridad ha sido remplazada por las emociones tóxicas de que hablábamos. ¿Será el Amor lo que hace avanzar sus historias?

Randall y Sr. Waternoose  de Monstruos S.A. Cine de Pixar. Crítica Cultural en Cultugrafía
Randall y el Sr. Waternoose son los villanos de Monstruos S.A., pero sólo se revelan como tal avanzada la película.

Del amor a… ¿la amistad?

La más bella historia de amor de Pixar tiene lugar en Wall-E (Andrew Stanton, 2008). Durante la primera mitad de la película un solitario robot dedicado al cuidado de un planeta Tierra al que la contaminación ha hecho inhabitable se enamora de la elegante robot sonda EVA. Es una historia basada en los intentos de comunicarse con el otro, en el reconocimiento mutuo, en los cuidados y reparaciones que se dispensan el uno al otro. La trama, arquetípica, es similar a la de las historias clásicas. La acción avanza en dos frentes que se impulsan mutuamente: el amor y la aventura.

En la célebre historia de Casablanca (Michael Curtiz, 1942), la trama amorosa entre el cínico protagonista interpretado por Humphrey Bogart y su antiguo amor, Ingrid Bergman, se cruzaba con la trama política que acarreaba consigo la nueva pareja de ella, un líder de la resistencia. En un triángulo amoroso y político perfecto, es el amor de Bogart hacia Bergman lo que le hace salir de su cinismo autocomplaciente y apoyar la resistencia, aún en contra de sus deseos. Las películas de Hitchcock ofrecen las infinitas variaciones en las que una trama romántica puede mover una trama criminal y viceversa: hacia un final feliz para ambas tramas o, más frecuentemente, hacia la renuncia de un éxito público para alcanzar el triunfo privado, o a la inversa, como en Casablanca. Por su parte, las películas de Disney siempre han insistido en la confluencia del éxito de la aventura y el amor, como si el amor fuera una recompensa al éxito o, sin tantas suspicacias, como si el éxito en la aventura sólo pudiera alcanzarse gracias al elemento que aporta el romance. En Blancanieves (1937) y La bella durmiente (1959) la villana es la prueba ha derrotar para ser digno de romper el maleficio y poder comer perdices con la amada tras un beso.

La bella durmiente, un clásico Disney. Cultugrafía, crítica de cine y cultura.
Sólo tras vencer a Maléfica (aventura) el príncipe de La bella durmiente (1959) está preparado para romper el encantamiento de Aurora con un beso (amor).

El cruce entre aventura y romance de Wall-E sigue este esquema a la perfección en lo que es una verdadera trama romántica y casi la única de entre las películas de Docter, Stanton y Unkrich. Hay que remontarse a Buscando a Nemo (Andrew Stanton y Lee Unkrich, 2003) para encontrar algo parecido. Si la búsqueda de Nemo es el motor externo que hace salir a Marlin de su sobreprotectora zona de confort y enfrentarse al mundo, es su relación con la intrépida y alocada Dory lo que le lleva a superar el miedo tóxico en que lleva inmerso desde que una barracuda mató a la madre de su hijo. No hay, sin embargo, apenas rastros de romance o sexualidad.

La relación entre Marlin y Dory más que como romance se representa como una profunda amistad. El esquema con que Pixar ha sustituido las habituales tramas románticas lo implantó -a mi juicio- Monstruos S.A. Allí, una relación entre dos amigos de caracteres opuestos propia de una buddy movie hacía de complemento de la trama de aventuras. Mike es meramente un simpático contrapunto de Sullivan, la voz que pronuncia las dudas y desafíos que debe afrontar el dúo protagonista para que en sus diálogos se puedan dramatizar los miedos y dilemas morales a que tienen que enfrentarse ambos respecto a la niña Boo y la Compañía de Monstruópolis. Se trataba pues de una relación más discursiva que sustancial, pero llegó a hacerse fundamental en las películas de Pixar con Up (2009), en la que es (hasta el momento) su forma definitiva. El dúo conformado por el anciano Carl Fredricksen y Russell, el niño explorador, es sustancial para la trama; pero no se articula en torno al deseo -que al fin y al cabo siempre puede resultar conflictivo-, sino a la transmisión de conocimiento.

Carl y Russel de la película Up de Pixar. Crítica de Cine. Cultugrafía
La relación entre Carl y Russell en Up es fundamental para la trama; pero no se articula en torno al deseo, sino a la transmisión de conocimiento.

Joe Gardner y Veintidós, la transmisión de saber en Soul

En Soul se cruza una trama, digamos, McGuffin: Joe Gardner quiere alcanzar el éxito como pianista de jazz; con una trama de amistad entre Gardner y el alma no-nata llamada Veintidós. La suya es una relación planteada explícitamente como de transmisión de conocimiento en la que Gardner debe enseñar a Veintidós el sentido de la vida.

Joe Gardner, Héctor y Carl Fredricksen son figuras paternales, padres sustitutos que harán madurar a sus jóvenes acompañantes, pero la relación no se dirige exclusivamente de arriba abajo. Pixar es muy hábil en estas cosas. Tiene claro que sus películas no deben ser películas para niños sino para toda la familia (ay, cuánto echo de menos que en lugar de adoctrinar a los niños e infantilizar a los adultos se hagan películas desde las alegrías, ñoñerías y temores infantiles que podía tener Bambi). Decía que la transmisión de conocimiento de estas películas también funciona de abajo arriba. Miguel derribará el cinismo y “salvará” a Héctor en Coco, Russel devolverá a Carl el espíritu de aventura de cuando era joven y le ayudará a superar sus duelos y Veintidós descubrirá a Joe que el éxito no lo es todo y que la vida no consiste en una vocación.

Veintidós y Joe Gardner. Análisis de la película Soul en la revista Cultugrafía
Veintidós descubrirá a Joe en Soul que el éxito no lo es todo y que la vida no consiste en una vocación.

En estas historias que entretejen dos tramas conocimiento-aventura en una, la una empuja a la otra como sucedía en la pareja amor-aventura, pero con una pequeña diferencia. Ha desaparecido la idea del otro como objeto de deseo. El deseo del otro no siempre tiene que ser compartido en los mismos términos, puede generar un conflicto y no hay nada más tóxico para la compañía del flexo que el conflicto. En Pixar no se dan cuenta de que es en ese conflicto donde surge una relación: la complicidad de una pareja, el consentimiento, el juego, la seducción… Curiosamente lo más cercano, aunque absolutamente ajeno a la conflictiva sexualidad, es la relación entre Alegría y Tristeza en Del revés

La cosa aún va más allá. No sólo desaparece el deseo de la dramaturgia de Docter, Stanton y Unkrich, sino la misma idea del “otro”. En cierto modo, Carl y Russel o Héctor y Miguel son la misma versión del personaje en dos momentos distintos. No es sólo que sean padres e hijos sustitutos, es que uno se identifica absolutamente en el otro. Russel y Miguel son la oportunidad vicaria de hacer las cosas bien para su “pareja”. La idea del encuentro entre dos seres distintos ha sido sustituida por la identificación plena. No hay lugar para el otro. Ni si quiera se concibe que dos personas puedan ser distintas.

Soul es un poco más sutil en este aspecto y mucho más interesante. La inicial enemistad entre ambos protagonistas acaba en una identificación plena… tras un brillante intercambio de cuerpos, guinda de este juego de identificaciones. Aunque al principio parece un desastre, Veintidós puede ser mejor Joe Gardner que el propio Joe Gardner, quien aprenderá el valor de su vida únicamente al contemplarse “a sí mismo” desde los ojos de un gato.

Para acabar, un efecto más evidente buscado por este cambio de dramaturgia. Basar las relaciones en la transmisión de conocimiento es el vehículo más transparente para transmitir la “sabiduría” de la compañía, ese mensaje en algún punto intermedio entre la psicología de autoayuda y las campañas de Coca-Cola.

Soul. Joe Gardner (veintidós) y el Gato (Joe Gardner). Análisis y crítica de cine.
Joe Gardner aprenderá el valor de su vida únicamente al contemplarse “a sí mismo” desde los ojos de un gato.

Up: El pathos de Pixar

El mal, el amor, la muerte. Son las tres grandes alteridades de todo relato. Los Otros en mayúscula, la alteridad absoluta que siempre va a estar enfrente de uno. Se pueden llegar a tocar, pero una nunca puede pasar al otro lado para ponerse en su lugar. No hay villanos en Pixar, no hay objetos de deseo, ¿tendrá que haber muerte o la diferencia ha sido limpiada del todo?

De nuevo, la respuesta es engañosa. Hay incluso quien reprocha a la compañía una obsesión insana por tratar un tema tan adulto como la muerte. Murió la madre de Nemo, murió la Tierra de Wall-E , murió la mujer de Carl, “murió” el padre de Coco… ¡y ahora muere el mismo protagonista de Soul! Aunque lo de Soul tiene su trampa, claro. Más que la muerte, acontecimiento irrepresentable por excelencia, el final de la vida en Soul consiste en una cinta mecánica que le lleva al centro comercial del “Más acá”. También tenía trampa lo del padre de Coco.

Soul, la muerte, el más allá. Cultugrafía, revista cultural
La muerte en Soul es una cinta mecánica que le lleva al centro comercial del “Más acá”.

Más interesante me parece la muerte en Up. No se trata allí de la muerte como tal, como cosa que está allí pero que no se puede penetrar. Como en la mayoría de las historias, la muerte está presente en la forma de una ausencia. Del duelo. Carl Fredricksen está marcado por el duelo. Por los sueños perdidos de ser explorador, por la pérdida de un hijo y la imposibilidad de tener otro, por la muerte de su esposa Ellie. El desgraciado Carl es un cascarrabias porque ha perdido cuanto ha amado. Es algo común en las figuras adultas de las parejas protagonistas del estudio. Incluso en Onward (Dan Scanlon, 2020), que hemos dejado fuera de nuestro corpus pero donde un hermano mayor ocupa este rol de “adulto”, se opone un duelo mal llevado (que, por cierto, encarna una especie de discurso ecologista y político que Pixar trata con una condescendía repugnante) al arrojo y conformismo irreflexivo del hermano más joven. Por su parte, en Soul la ausencia no refiere al duelo por una muerte sino por la desesperanza de una vocación, del éxito como pianista.

Hemos dado con otra noción clave de los manuales de guion, el concepto de pathos. Raíz común de las palabras em-patía, simpatía, antipatía, y pasión, pathos es aquella emoción de una historia que apela al público para provocar su empatía hacia un personaje. Si Batman no hubiera perdido a sus padres no empatizaríamos tanto con él, y para Pixar la empatía es dogma de fe. Prácticamente todas las historias que quieren dar cierta “profundidad” a su personaje le confiere algún pathos en forma de una pérdida. ¡Qué gran pathos es la muerte de un perrito para los seguidores de John Wick!

John Wick. Keanu Reeves. Análisis cinematográfico. Cultugrafía
A menudo se confiere algún pathos en forma de una pérdida.

El pathos es un punto de enganche. El clavo de nuestra identificación. Por eso suele encontrarse al comienzo de un relato y por eso suele ser el punto más realista de toda ficción. Si el público percibe esa pérdida como inverosímil, nunca conectará con la historia. Por eso es tan fabuloso que en las películas de Pixar, verdaderos tratados sobre el éxito profesional y afectivo y lecciones sobre cómo estar bien consigo mismo, el pathos sea tan frecuentemente una derrota, muchas veces el fracaso, como en Soul. Es como si Pixar aceptara que en el capitalismo tardío del neoliberalismo la precariedad, la imposibilidad de hacer realidad los sueños, las vocaciones frustradas, las decisiones imposibles entre una vocación (la música, por ejemplo) y la familia (la conciliación familiar) fueran insoslayables… y por eso es el punto de simpatía con que empiezan todos sus relatos.

Coco, película de Disney Pixar. Crítica de cine en Cultugrafía.
El protagonista de Coco se encuentra dividido entre su amor a la música y a su familia, pero al final descubrirá que no tiene que renunciar a nada.

Para ir cerrando este ya largo artículo (el segundo de tres; gracias por la paciencia) sólo destacar dos cosas. Por un lado, la tendencia hacia la forma laboral que toman los pathos en Pixar, que es tan frecuente e importante como la pérdida familiar, siempre el punto de simpatía dramático en el cine para todos los públicos. Por otro, y más importante, recorrer las historias de Pixar como la subsanación de esa ausencia mediante figuras sustitutas, regresiones (vicarias o no) a los sueños del pasado y aventuras en un parque temático llamado Tierra de los Muertos o el corporativo Más acá.

Las historias de Pixar tratan de reparar en la ficción aquél estado de falta que genera el mundo contemporáneo, de sueños rotos y vocaciones frustradas. La simpática compañía del flexo reconoce las tristes situaciones laborales y personales que viven sus espectadores, pero en lugar de apuntar a sus causas, las señala como el origen de la toxicidad: un error ante el que no cabe ni resignación ni una rebelión trágica contra el sistema responsable. Para Pixar, uno debe estar completo. Que de lo contrario desee algo otro, un mundo diferente por ejemplo.

Y una vuelta más, si alguien no está completo, si sufre por algún duelo, es por plena responsabilidad suya. Uno es plenamente responsable de sí mismo, como un empresario de sí, y no cabe culpar al mundo de las desgracias como un viejo cascarrabias. A veces, como nos enseña Soul, basta con liberarse de esos sueños, con darse cuenta de que uno no está destinado a una vocación, que cualquier profesión (¿y tal vez cualquier condición laboral?) es válida. Que uno debe ser flexible, como el mercado. ¿Por qué empecinarse en una profesión o un puesto de trabajo? El estado de falta para Pixar, como la muerte en Soul, no es un final, sino una oportunidad, un lugar muy parecido a una corporación desde el que regresar.

Soul. Análisis cinematográfico. Cultugrafía.
La muerte y el fracaso son para Pixar, como en Soul, una oportunidad para acudir a una charla TED y mejorar.

Sin villanos, sin amores, ni muertos del todo

Historias sin mal, sin objeto de deseo, sin ninguna falta que no se pueda reparar. Las resoluciones de las películas de Pixar no implican que el bien triunfe sobre el mal, que el caballero mate al dragón o la princesa reconvertida en criada recupere su lugar en la Corte, sino el descubrimiento de que lo que estaba causando el conflicto de la película -lo que ha llevado a Nemo a huir de su padre, digamos- era un malentendido o un duelo mal llevado que hay que dejar atrás. El final feliz de Pixar se alcanza cuando se reconoce que el pathos, aquella falta -la muerte traumática de la madre de Nemo- que ha dejado dolidos y desequilibrados a los personajes, era lo que estaba causando los problemas; a lo que sigue una reparación de esa falta. Por verlo con Del revés: cuando Alegría y Tristeza dejan de discutir y comienzan a trabajar juntas aceptando que el duelo es una parte inherente de la vida.

Por volver a la comparación con los clásicos Disney, no es que allí no se entendiera el pathos como una falta que reparar, sino que en La bella durmiente, en Pinocho o en El rey león la reparación tenía lugar justo antes del desenlace. Era la condición necesaria para que el héroe aceptara su condición, se realizara como tal, y pudiera vencer al villano antagonista o conquistar a su princesa. Simba no hubiera sido capaz de derrotar a Scar si no hubiera superado la culpa por la muerte de su padre y hubiera dejado de huir de ella.

El rey león de Disney. Análisis de Soul, película de Pixar. Cultugrafía
Simba deberá superar la culpa por la muerte de su padre para poder enfrentar a su tío Scar.

En Pixar, en cambio, la superación del pathos es algo más que superación, es su olvido, el descubrimiento de que era un falso problema. De que las emociones pueden trabajar juntas diga lo que diga el psicoanálisis, de que uno puede tener una carrera musical y conciliación familiar, de que si uno no consigue ser un pianista de éxito es porque no se trataba de algo tan importante… Estos pequeños desplazamientos, estas sutilidades, importan.

Es la ausencia de todo conflicto: la condición de posibilidad de una imagen del mundo, de un proyecto ideológico y hasta de una utopía que subyace a la compañía del flexo. Pero esto es tema en el que asomarnos en un último artículo.

Análisis de Soul, en la revista de crítica cultural Cultugrafía

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