Joe Gardner. Humano y alma. Cine. Crítica de Soul y Pixar.
Soul (2020), de Pixar.

Pixar: 35 años de problemas con la diferencia | Análisis

Para celebrar el 35 aniversario del estudio de animación fundado aquel 3 de febrero de 1986, cuando Pixar obtuvo nombre propio y el estatuto de una compañía independiente con capital de Steve Jobs sin saber que estaba destinada a cambiar para siempre el cine animado, en lugar de volver a incidir en el virtuosismo de Pixar o en cómo ha llevado la animación digital y el 3D a cotas inimaginables en aquel otro día hace 35 años en que John Lasseter lanzó el primer cortometraje de la compañía para demostrar el potente hardware al que por entonces se dedicaba Pixar; en lugar de celebrar el rumbo que marcó aquel corto minimalista llamado Luxo Jr. (1986) tras convertirse en el logo emblema del estudio animado; o en lugar de repasar el recorrido del estudio desde las formas poligonales de Las aventuras de André y Wally B. (1984, de cuando Pixar aún no era más que un departamento de Lucas Film) hasta los movimientos individualizados de cada tirabuzón de Brave (2012) o la Nueva York hiperrealista de Soul (2020); en lugar de ello, me gustaría plantear en una serie de tres artículos la pregunta que a muchos nos acosa como en sordina bajo la espectacular animación de cada estreno de la compañía del flexo: ¿qué demonios le pasa a Pixar con la diferencia?

Pixar en un meme. Los otros también tienen sentimientos

La pregunta puede parecer injusta. Si algo caracteriza a Pixar es precisamente su fijación por las emociones y por los “otros”. Más exactamente, por insistir en que los otros también tienen sentimientos -vaya, como nosotros, qué sorpresa-. Así lo anuncia ese maravilloso meme que lleva un tiempo circulando por internet y que es capaz de condensar el proyecto común que agrupa a todas las películas de Pixar: “What if ____ had feelings”.

Meme de Pixar. What if had feelings.

Desde su cortometraje fundacional, Luxo Jr. (1986), para la compañía del flexo ser un estudio de animación ha consistido en animar lo inanimado, en humanizarlo, siendo la esencia de lo humano las emociones (y no la razón como aún enseñan aristotélicamente los manuales de filosofía). No en balde emotio, la raíz latina de emoción significa “movimiento”, “impulso”.

Las aventuras animadas del flexo Luxo Jr. dieron paso a las de un monociclo, a los objetos de una estantería y, finalmente, a los juguetes de Toy Story (1995) en el primer largometraje de la compañía. Sin embargo, rápidamente lo que era un proyecto estrictamente formal del estudio de animación se convirtió en un proyecto ideológico: ya no se trataba animar a los seres inanimados, sino de humanizar a los monstruos primero y, entre los últimos trabajos de Pixar, de representar con esa misma humanidad a las minorías. Es la diferencia esencial entre los proyectos de John Lasseter y los de Pete Docter, su sustituto en la dirección de la compañía.

Flexo Luxo Jr. (1986). Cortometraje de Pixar.

A lo largo de este artículo hablaremos de la paradójica combinación entre esta humanidad universal fundada en el “todos tienen sentimientos” de Pixar y la presencia en sus historias de una fuerza antagonista abstracta y siempre tóxica que hay que expulsar o desactivar como puede ser el miedo. El artículo que le seguirá, en cambio, se centrará en la extraña construcción de las películas de Pixar donde el romance ha sido sustituido por una relación de transmisión del conocimiento, el mal por la toxicidad y la muerte por el fracaso. ¿Qué clase de historias son estas donde no hay ninguna de las tres grandes fuentes de alteridad: el mal, el amado y la muerte? Resolveremos esta pregunta en el último artículo, poniendo a examen aquella sofisticada construcción narrativa donde todos los conflictos son aparentes y se resuelven con el descubrimiento de que no tenía por qué haber conflicto. ¿Les suena la tesis, que parecía ya caduca, del “fin de la Historia”?

Tres nombres clave: Andrew Stanton, Lee Unkrich y Pete Docter

El estudio de animación, propiedad de Disney desde 2006, es lo más parecido en la industria actual a lo que era en su momento un estudio clásico de Hollywood. Con cientos de trabajadores en plantilla y una poderosa sección creativa dirigida hasta 2018 por John Lasseter y ahora en manos de Pete Docter, los créditos de cada película de Pixar son un despliegue de nombres conocidos que transitan de un título a otro con distintas funciones creativas. Por ello, antes de entrar en materia conviene que pongamos un poco de orden entre tanto nombre.

Toy Story (1995). Pixar. Con John Lasster, Pete Docter, Andrew Stanton y Joe Ranft
Con la participación de John Lasster, Pete Docter, Andrew Stanton y Joe Ranft, Toy Story (1995) fue el Big Bang de Pixar, el film en que confluyeron los que se revelarían los principales talentos del estudio.

Lo primero que llama la atención al revisar los créditos de las ya más de una veintena de películas de Pixar es la figura de un outsider que crea, escribe y dirige sus propias historias: Brad Bird, el creador de Los increíbles (2004), Ratatouille (2007) y Los Increíbles 2 (2018). En sus películas hay héroes y villanos -aun en forma de crítico culinario- y conflictos clásicos entre el bien y el mal. Destaca también la unidad propia que tienen los trabajos de John Lasseter, a menudo acompañado del escritor Joe Ranft: las cuatro Toy Story (1995, 1999, 2010, 2019), las Cars (2006, 2011, 2017) y Bichos (1998). Son las películas que vertebraron el estudio en sus primeros pasos, las que más siguieron el espíritu del flexo Luxo, es decir, la intención de dar forma animada a criaturas inanimadas como coches y juguetes. Son historias variadas que forman un corpus propio donde la historia goza de cierta libertad respecto a los mensajes de autoayuda. En ellas encontramos creaciones maravillosas como el maquiavélico villano de peluche el osito Lotso (Toy Story 3) o la prodigiosa encarnación de la fragilidad, Forky, en esa película sobre la importancia de los cuidados y la solidaridad entre juguetes rotos y abandonados que es Toy Story 4.

Nuestro corpus, no obstante, se construye en torno a otro núcleo de películas que con el cambio de director creativo se ha convertido en el verdadero corazón de Pixar. En ellas destacan los nombres de Andrew Stanton, Lee Unkrich, quien dejó discretamente la compañía en 2019 para pasar más tiempo con su familia y sus aficiones y, muy especialmente, Pete Docter, el director de Soul. Los tres han trabajado juntos de distinta forma en numerosos proyectos, no siempre con el mismo peso en ellos. Las películas: Monstruos S.A., Buscando a Nemo, Wall-E, Up, Del revés, Coco y Soul. Un corpus, nuestro corpus, cuya naturaleza viene anunciada en esa “Sociedad Anónima (S.A.)” del primero de los títulos y que se ha hecho progresivamente más presente: la naturaleza empresarial.

Pete Docter. Director creativo de Pixar y director de Monstruos S.A., Up, Del revés y Soul.
Pete Docter. El director de Monstruos S.A., Up, Del revés y Soul. Director creativo de Pixar desde 2018.

Monstruos S.A.: la trama arquetípica de Pixar

Dirigida por Pete Docter junto a Lee Unkrich y David Silverman a partir de una historia del propio Docter, de Jill Culton, Jeff Pidgeon y Ralph Eggleston y con guión de Andrew Stanton y Dan Gerson, Monstruos S.A (2001) contiene ya en forma embrionaria todo lo que luego desarrollarán plenamente otras películas de Pete Docter como Del revés y Soul o el Coco de Lee Unkrich, pero desde un suelo cercano a los éxitos de Toy Story y Bichos.

La premisa de Monstruos S.A. no puede ser más dialéctica. Existe un mundo de monstruos y humanos que viven separados en una especie de apartheid; pero, esta vez los protagonistas son los monstruos, que tienen tanto miedo a los humanos como éstos a aquellos. El miedo es mutuo. Entre ambas fuerzas en conflicto surge una niña, que es el motor dialéctico que acercará ambos bandos.

La trama, que comenzaba como el enfrentamiento de dos fuerzas antagonistas (monstruos y humanos), pronto supera dialécticamente ese conflicto por la gracia de Boo, la niña dialéctica. En este nuevo estadio, monstruos y humanos se encuentran juntos contra un nuevo antagonista común, el verdadero enemigo de la historia, invisible y oculto hasta ese momento: el odio mutuo. Sólo llegados a este punto se revelan los villanos de Monstruos S.A., que hasta el momento se hacían pasar por aliados de los monstruos: Randall y el señor Waternoose. Waternoose ha alimentado el enfrentamiento entre humanos y monstruos a base del miedo poniendo en circulación el mito de que los humanos son tóxicos (tomen nota del término). Gracias a ese enfrentamiento y a fuerza de asustar a los niños, Waternoose hace funcionar su empresa de energía para Monstrópolis, donde emplea el miedo como carburante.

Monstruos S.A. (2001). Cine de Pixar. Cultugrafía, revista de crítica cultural.

Afortunadamente, los simpáticos monstruos protagonistas, James P. Sullivan y Mike Wazowski -un dúo de buddy movie dentro de la película y familia adoptiva de Boo-, vencen a los villanos y cambian sin cambiarlo el sistema de energía de Monstrópolis al descubrir que “la risa de los niños genera diez veces más energía que los sustos, pues es una energía positiva”.

Es un guión prodigioso; y la película, una preciosidad. Monstruos S.A. posee todos los rasgos principales del Pixar que vamos a analizar: cede el rol protagonista a seres habitualmente situados en la alteridad (los otros), a los que humaniza confiriéndoles sentimientos; el romance habitual de Disney es sustituido por una buddy movie; desplaza los villanos a un rol secundario con respecto a la verdadera fuerza antagonista: el miedo tóxico; y el conflicto inicial se desenmascara como aparente respecto a este verdadero y tóxico antagonista del relato, que los villanos querían encubrir. Además, su resolución consiste en una “superación” de la sociedad de Monstruos S.A. que es posible por obra y gracia de la mano invisible de sus creadores, quienes han decidido solucionar -anular sería más preciso- todos los conflictos posibles entre monstruos y humanos por mediación de una vieja conocida de los manuales de autoayuda: la energía positiva. Milagroso Deus ex machina que con su generosidad energética permite resolver los conflictos sin necesidad de un enfrentamiento, pero tampoco de lo que llamamos política. El sueño de toda Sociedad Anónima.

A medida que avanzan las películas de Pixar la, por otro lado fabulosa, trama de Monstruos S.A. se irá simplificando y convirtiendo en el dogma de partida de sus películas. Uno de los síntomas más evidentes es la progresiva pérdida de importancia de los villanos, pues el conflicto de los protagonistas de Pixar ha dejado de ser un conflicto externo para ceder la fuerza antagonista a “emociones tóxicas” como el miedo.

Monstruos S.A. Cine de Pixar. Corporación de Monstropolis. Animación.

Buscando a Nemo: el enemigo es el miedo

Mi película favorita a este respecto es Buscando a Nemo (2003), dirigida por Andrew Stanton junto con Lee Unkrich, a partir de una historia original suya, y con guión del propio Stanton, de Bob Peterson y de David Reynolds.

Como en Monstruos S.A., en Nemo la verdadera fuerza antagonista vuelve a ser el miedo aunque la película se articula respecto a una amenaza más concreta para poder avanzar. En apariencia el enemigo de Marlin, el padre de Nemo, es todo el mundo exterior, pero se trata de un mundo que actúa sin maldad, el mundo natural: tiburones que son depredadores a pesar suyo, buzos que ignoran el sufrimiento de los peces, un antiguo campo de minas y, mi favorito, una floración de medusas que flota indolentemente por el océano sin maldad ni conciencia pero una trampa mortal para pececillos. La lección que tendrá que superar el padre de Nemo es que ha de superar el miedo que produce vivir en un mundo hostil para poder seguir viviendo, ser un buen padre, reparar sus heridas y poder disfrutar de la vida. El verdadero enemigo no era el mundo exterior, estaba dentro de Marlin. Había algo tóxico dentro de él.

Buscando a Nemo (2003). De Andrew Stanton y Lee Unkrich. Cine de animación. Cultugrafía.

Pixar contra las emociones tóxicas

Es sorprendente lo rápido que Pixar se hizo eco del concepto de “toxicidad” que estaba gestándose a las puertas del siglo XXI. Es uno de esos términos tan indefinidos y maleables que pueden servir para todo y que por tanto tienen un éxito inmediato. Que sea un significante vacío cuyo contenido se adapta a su función, la de estigmatizar a quien se le aplica y legitimar hacia él una serie de actuaciones que en otras circunstancias serían inadmisibles, indica que se trata de una noción puramente ideológica. El adjetivo tóxico nos sirve para expulsar a un inmigrante, enviar a un terrorista a Guantánamo, castrar a un maniaco sexual, poner un cordón sanitario hacia quien consideramos políticamente peligroso o, por supuesto, aislar en casa al vecino que se saltó egoístamente el toque de queda; sin olvidar la sorprendente apropiación del término por sectores progresistas en términos de moda como el de “masculinidades tóxicas”.

Aunque el término nació en la psicología popular para las relaciones interpersonales (Relaciones toxicas: 10 maneras de tratar con las personas que te complican la vida, de Lillian Glass, 1995) con el fin de rechazar a los Vampiros emocionales (Albert J Bernstein, 2000), en seguida se extendió a todos los ámbitos de la vida personal y política. Pero el giro más importante para nosotros es el que en el ámbito hispano ha encarnado Bernardo Stamateas con Emociones toxicas: Cómo sanar el daño emocional y ser libres para tener paz interior (2009), un título que bien podría servir para un monográfico sobre Pixar. Y no sólo este, entre otros títulos de Stamateas tenemos: Calma emocional: Cómo superar la ansiedad, los miedos y las inseguridades, que podría haberse regalado a la salida de Del revés; y Fracasos exitosos: Cómo crecer a partir de nuestros errores y detectar las oportunidades que hay en cada fracaso, que sería un acompañamiento perfecto para Soul.

A estos efectos también debemos incluir otro concepto de la psicología cognitiva del que harán uso los guiones de Pixar, el concepto de “ideas irracionales” de Albert Ellis. Es la idea irracional del protagonista de Soul de que tiene un único propósito vital, que es el de ser un pianista de éxito, lo que le lleva a empecinarse en ello y despreciar el resto de su vida, literalmente, por una alcantarilla.

¿Qué es pues lo tóxico? Este es el viejo tema de Slavoj Zizek: “lo tóxico es, en última instancia, el vecino extranjero como tal, de modo que el objetivo final de todas las normas que rigen las relaciones interpersonales es poner en cuarentena o al menos neutralizar y contener esta dimensión tóxica”. La experiencia del prójimo, del “otro”, sucede cuando un conocido (o nosotros mismos) hace algo malo o inesperado, algo que rompe la imagen que teníamos de él (o de nosotros) rebelándose contra la identificación que solíamos aplicarle: una sonrisa perversa, un deseo culpable, un pensamiento irracional, una mirada de odio… Lo tóxico es siempre una fractura, un exceso, el deseo del otro que se nos opone y nos obliga a reconocerle. La sobreprotección de Marlin es tóxica; otro título de autoayuda: Toxic Parents / Padres que odian: Supere su doloroso legado y recupere su vida (Susan Forward, 1989).

La brillante audacia de Monstruos S.A. que marcará el rumbo a seguir en las siguientes películas del estudio es haber dirigido esa “toxicidad” externa hacia uno mismo, hacia las emociones tóxicas. Y además lo supo incorporar a su propio guión: Boo, que parecía el foco de toxicidad para los monstruos, no era la amenaza tóxica que se pensaba. Por el contrario, la toxicidad hay que situarla en la dicotomía entre “sustos” y “risas” (o miedo/alegría), en la que ganan por goleada de 10 a 0 las risas, pues es una “emoción positiva”. Más adelante Del revés(2015) dará una vuelta más a esta idea indicando que la tristeza, en este caso, no es en una emoción tóxica sino todo lo contrario. Lo tóxico es perder el equilibro entre las emociones; y el final feliz, la ausencia de conflictos entre ellas. Es como si años de tradición filosófica y de psicoanálisis hubieran sido arrojados al Vertedero del Recuerdo.

Cuando la imagen que tenemos de nosotros mismos o de un vecino se rompe, cuando surge el otro que somos para nosotros mismos y los unos para los otros, surge un abismo. Frente a nosotros, de pronto, se opone al otro lado el rostro del prójimo. Estar frente a frente con un rostro que es otro: es la traducción literal de “enfrentamiento”, de un conflicto. Para la tradición judeocristiana ese abismo es el espacio de lo humano, y no los sentimientos.

La distancia de que hablamos es el espacio intra e interpersonal en que surgen tanto la propia subjetividad y la conciencia como la política. Dado que hay que enfrentar las contradicciones internas del deseo o el deseo de alguien distinto, que puede ser antagónico al nuestro, es necesaria esa dialéctica de lo personal que es la conciencia y aquella otra de lo social que llamamos política. Ese abismo, puerta del conflicto, de la subjetividad y de la política, es aquello mismo que las películas de Pixar se niegan en reconocer. Sus películas tienen el poder de animar y humanizar a los seres inanimados pero también de deshumanizar a los humanos y despolitizar la sociedad, de convertirlos en máquinas de un sistema corporativo o en consumidores de una vida reducida al parque temático.

Inside Out. Del revés en España. Cine de animación de Pixar. Crítica cultural en Cultugrafía.

Todos humanos pero ninguno prójimo

En las películas de Pixar solemos encontrar esta tensión entre la humanidad universal, pues hasta los flexos tienen emociones, y la otredad tóxica que es expulsada y combatida en todas sus historias. El estudio mantiene un cosmopolitismo que acepta a todos los seres monstruosos y humanos, animados e inanimados, y a todas las emociones… siempre que no sean tóxicas. Fieles a esa máxima de que un enemigo es aquél cuya historia aún no hemos escuchado, Pixar se esfuerza en dar una historia a aquellos que rara vez han tenido voz; pero es la historia de Pixar.

Todos somos humanos, pero Pixar no concibe que el conflicto es inherente a la humanidad. En su lugar, todo lo que pueda ser fuente de un conflicto (y lo repetimos: y con ello de la conciencia y de la política) ha de ser expulsado por tóxico.

El ideal de Pixar, y esto tendremos que desarrollarlo, es un mundo sin conflicto, por ello tiene que expulsar siempre lo otro, lo tóxico: en resumen, lo diferente. Esto llega a extremos tan absurdos como alargar el desenlace de Coco (2017) para asegurarse de que, una vez descubierto que su padre no es como él pensaba, haya otro padre sustituto más auténtico que lo remplace. Sólo así la expulsión del malvado puede ser completa y no intoxicar el árbol genealógico del protagonista. Miguel no puede aceptar ningún mal, ni llevar consigo ninguna carga ancestral. No valía con un padre sustituto por vía de la solidaridad, debía ser un padre de sangre. Por todo esto, los rasgos que resalgan sobre el prototipo de humanidad que Pixar ha considerado como neutro deben ser reducidos a su valor exótico y prescindible.

Coco (2017). Cine de animación de Pixar. Crítica cinematográfica y cultural. Cultugrafía.

La violencia del neoliberalismo progresista

En un discurso de Kwame Touré, el histórico militante Pantera Negra que acuñó el término “Black Power” y que pudo verse recientemente en la película de Spike Lee Infiltrado en el KKKlan, Touré decía: «Nuestros labios son gruesos, nuestras narices anchas; nuestro cabello, encrespado. ¡Somos negros y somos bellos!». Pues bien, les presento a Joe Gardner, el protagonista de la última película de Disney-Pixar, Soul (2020), el primer afroamericano de la compañía del flexo.

Joe Gardner. Protagonista de la película Soul de Pixar. Cine de animación en cultugrafía, revista de crítica cultural.

Y este de aquí es, literalmente, “Soul”. No es un funko, es el alma de Joe Gardner:

¿Dónde están sus labios? ¿Dónde su nariz? ¿Dónde el cabello encrespado? ¿Qué ha sido de la belleza negra de Joe Gardner? ¿Qué ha sido del black power? En definitiva, ¿qué tiene Pixar en contra de la diferencia?

Me da miedo el enunciado racista que saldría de aplicar a Soul la fórmula Pixar que veíamos en el meme que abría este artículo: “qué pasaría si _____ tuviera emociones”, pero tampoco pretendo afirmar nada tan simple -que además sería falso- como que Pixar sea racista. Creo que a efectos de representación de minorías una película amable del tremendo impacto de Soul con un protagonista afroamericano tiene efectos positivos en cualquier caso.

Lo que me fascina y preocupa un poco del blanqueamiento del alma de Joe Gardner es la sincera inconsciencia con que ha tenido lugar y que ahora estamos preparados para entender, pues sus raíces son tan profundas como las del rechazo profundo a la diferencia de la tolerancia liberal. Pixar, o al menos Pete Docter, no es racista; pero considera todos los rasgos afroamericanos de Joe Gardner -el pelo encrespado, la nariz ancha, los labios gruesos…- como exotismos, accesorios y ajenos a su alma.

Es cierto que Pixar se preocupa como nunca ha hecho Disney por “ponerse en el lugar del otro”, pero es que lo hace de una manera literal: expulsa al otro de su cuerpo para poner el alma de Pixar, supuestamente neutra como el dibujo de Soul, en su lugar. Esto es válido para los cuerpos como el de Joe Gardner tanto como para el folclore de una película como Coco: las identidades que Pixar “anima” en sus películas sólo son reconocidas en tanto idénticas a lo mismo bajo un envoltorio exótico.

La violencia de esta fórmula, que es la del neoliberalismo progresista, muestra su verdadera naturaleza al transformar la descripción anterior del dibujo de Joe Gardner a forma prescriptiva: «Tú puedes ser diferente siempre que esa diferencia sea algo accesorio y tengas la misma alma que nosotros». Ese es el problema de Pixar con la diferencia.

Joe Gardner. Humano y alma. Cine. Crítica de Soul y Pixar.

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